Felix Thorn: O trabalho das passagens

Em outubro, a +Soma me convidou para visitar uma exposição de jovens artistas em Londres. A cidade estava animada e tinha muita coisa para me impressionar, mas gostei de ver as traquitanas do Felix Thorn. Tanto, que escrevi sobre elas para a revista. Republico o texto aqui, com menos graça que na bela versão impressa.

Felix Thorn é um britânico com menos de trinta anos que para compor música, resolveu se transformar em escultor. No seu curto histórico, o jovem já passou por muitos ramos da criação: música contemporânea, música popular, artes visuais e a invenção de instrumentos, traquitanas etc.

Nesse intervalo, já trabalhou com a participação do público, elaborou a idéia de improvisação e se fez criador a partir do seu trabalho com sons eletrônicos. Sua escultura tem um aspecto de máquina, de invenção do Professor Pardal. São traquitanas, máquinas caseiras, peças que se mexem sozinhas e tocam uma seqüencia musical predeterminada.

Mesmo tão objetiva, ela não deixa de ter alguma intenção figurativa. Por vezes, parece-se com uma banda, com um instrumento, com um animal. Acredito que é da passagem de um território a outro que a sua poética vai sendo forjada. Pode parecer complicado, mas não é.

O artista, até agora, fez a sua obra, atravessando territórios criativos. Ele começou músico, foi para o espaço. Atuou primeiro com a eletrônica, depois quis fazer essa música de computador acontecer em meios físicos. Trabalhou com instrumentos musicais, depois quis que o som viesse das engrenagens.

Hoje ele faz esculturas e invenções que tocam suas composições. Com elas, já expôs em espaços de prestígio em Londres, como: Gasworks e Royal Academy of Arts.

Esses objetos não podem ser indissociados da música que eles tocam. São quase esculturas que operam como caixas de música abertas para o espaço. O artista cria a música para o objeto que a executará. Acredito que esse seja um resultado de quem quer refazer a música eletrônica por meios analógicos.

Pude ver o seu trabalho durante uma coletiva promovida pela companhia de tênis Converse em uma antiga cervejaria em Brick Lane, em Londres. Lá, eram mostrados trabalhos de artistas muito jovens, vindos de diferentes lugares do mundo, sobretudo da Europa e da América do Norte.

Os trabalhos de uns não tinham muito a ver com os trabalhos dos outros, mas todos tinham duas coisas em comum: em primeiro lugar, o vínculo das artes visuais com uma cultura de consumo jovem. Que vinha das marcas, do rock, do esporte etc. Outro aspecto importante era essa passagem de modos de vida da garotada para a criação. Como não poderia deixar de ser, os resultados eram muito irregulares.

Alguns garotos traziam com eles muito mais um espírito coletivo do que uma voz estética própria. Era legal ver um pouco da vida daquela moçada, mas o olho voltava-se menos para a obra do que para uma molecada com vontade de fazer o dia a dia deles mais animado.

No entanto, alguns meninos pareciam desfazer esses modos de vida, como se dessem de ombros tanto para a cultura mais séria como para essa cultura juvenil. Interessavam-se mais por arte do que por cultura. Artistas como Jessica Lane Barlow (especialmente nos fanzines) e Gabrielle Selle demonstraram esse tipo de vigor.

Dentre todos os trabalhos que gostei, o que mais me impressionou foi a traquitana criada por Felix Thorn. O artista desenvolveu uma peça chamada Spider. Era uma aranha de madeira e componentes de metal que tocavam um som na medida em que o visitante se aproximava da peça. Pela primeira vez, ele tentava conectar o som com a presença do espectador na sala.

Nascido em Brighton, no litoral da Inglaterra, começou a tocar piano na infância. Ele morava em uma casa em que se recebia as notícias do que acontecia na vanguarda européia. Interessou-se por essas poéticas inovadoras na adolescência.

Nessa época, ainda no litoral britânico, descobriu a importante cena de improvisação livre da Inglaterra e o Free Jazz americano. Com eles descobriu uma música menos linear e a idéia de improvisação. Isso mudou sua concepção de vida e de arte. Pro lado mais musical, descobria uma produção de sons sem batuta e nem plano pré-determinado.

A multiplicidade de eventos rítmicos e harmônicos chamou a sua atenção. Do ponto de vista ético, Thorn gostou de pensar, tal os improvisadores, que a música é como qualquer ação no mundo. Acontece como ação e deixa de existir depois que o silêncio ou outros ruídos se sobrepõem a ela.

Aquela música era feita de melodias que não acompanhavam uma linha sincrônica com o ritmo e a harmonia. Ele gostou daquilo. Era como se fosse criado uma série de eventos múltiplos na mesma unidade sonora. Essa série de eventos paralelos, que se relacionam, mas não têm determinação uns sob os outros o interessa até hoje.

O gosto por produções musicais mais ousadas, ainda nos primeiros anos de sua idade adulta, o levou ao trabalho mais sério com o som. Ainda menino ele já queria ser compositor. Mas começou a trabalhar com a idéia seriamente.

No fim da adolescência, havia descoberto os meios digitais de se fazer música e começou a brincar com eles. Inspirou-se na forma de criar de compositores populares ousados como Richard D. James do Aphex Twin e Luke Vibert.

O curioso é que o que o aproximou dos compositores mais jovens próximos do universo da música eletrônica feita para a pista não foi o mundo das raves, mas o gosto pela polirritmia dos músicos do jazz vanguardista dos Estados Unidos e a improvisação livre dos ingleses. Assim, a forma de tocar músicas com sons simultâneos e aparentemente separados uns dos outros o levou para as baterias eletrônicas mais sincopadas.

Sua idéia era a possibilidade de compor em um formato mais tradicional utilizando as síncopes e assimetrias que ele sempre gostou. Mas aqui, deixava a idéia de improvisação de lado e abraçava a composição. Sua música era programada e as peças batiam de acordo com a linha do tempo programada previamente.

Aqui acontecia talvez a primeira passagem do artista. Ele quis que a música que fazia fosse tocada sozinha. Como se dispusesse de um número de elementos maior que apenas um instrumento musical. A música digital aparecia a ele como ter a sua própria orquestra.

Quando terminava a faculdade, quis passar aquela pulsação para um lugar mais físico. A música que ele gostava antes de embarcar na pop eletrônica acontecia no espaço, não só no tempo. John Cage, Morton Feldman, Cornelius Cardew e Stockhausen sempre falaram de uma mecânica de sons no espaço, não só em uma ordem temporal. Nada menos espacial que a eletrônica. O artista então, começou a se utilizar de instrumentos acústicos dispostos em um lugar e programados de forma eletrônica para tocar no lugar. De compositor digital ele agora se tornava um engenheiro de instrumentos que se tornavam esculturas.

Fascinado pela pianola e pela caixa de música, primeiro ele começou a trabalhar com pianos. O piano automático, tão explorado por compositores geniais, como Colon Nancarrow, era tratado tal como um piano temperado. O artista cortava, mexia dentro do instrumento e inseria pedaços de pau e papel para modificá-lo.

Mas queria mais espaço. Por isso começou a compor objetos visuais que tocavam música. Aliás, o modo como ele narra o processo de criação destes objetos é muito bonito: “Não são objetos que tocam música, mas uma música que esculpe objetos”. Nada parece mais preciso. Pois a disposição, a escolha de cada peça é sonora, mas de um som que molda um espaço.

Realizou assim duas passagens: do digital e imaterial para o analógico e físico. Ao mesmo tempo, tratou de incorporar nas suas composições o meio que propagava o som. O instrumento passa a ser uma escultura. Nos primeiros trabalhos trata-se de uma escultura feita de instrumentos musicais. Sobretudo instrumentos de percussão. Eles são acionados por motores simples, de brinquedos e eltrodomésticos. Pouco a pouco, leds de luz são insorporados ao instrumento, tal como os motores e engrenagem.

Em Glide (2008), peça que o artista mostrou na Gasworks, em Londres, a aparência não é de um instrumento engraçado, mas de uma escultura cinética. Como as criações do artista suíço Jean Tinguely e do brasileiro Abraham Palatnik. A cada som, corresponde o movimento da luz e de uma reconfiguração visual da obra.

Aaaim, duas tradições mecânicas das artes do século XX são colocadas lado a lado: as máquinas de fazer som e as máquinas visuais. O balé mecânico das esculturas é acompanhado da música eletro-acústica.

Não por acaso, o artista assina as suas exposições não com o seu nome, embora confesse que tenda a largar o pseudônimo, mas como Felix’s Machines. Como se fosse um manipulador de um artista mecânico e artesanal.

Os trabalhos que vi em 2009 estão cada vez menos parecidos com instrumentos musicais e cada vez mais parecidos com engrenagens, aparelhos e máquinas. Isso melhorou a obra do artista. Não se trata mais de instrumentos acionados pela energia elétrica, mas de sons da máquina a executar música.

Na peça mostrada durante a exposição coletiva organizada pela Converse para apresentar os criadores que ela quer divulgar, Thorn mostrou uma escultura que só podia ser acionada pela presença física de quem visitasse a mostra. Através de sensores, a máquina tocava uma música diferente de acordo com os movimentos da pessoa na sala. Assim, ele incorpora algo que sempre gostou, algo de indeterminado na ordem dos sons.

Muito da arte do século XX, tentou transformar o gesto singular e acidentado do homem em algo mais regular e controlado, tal como a máquina. A partir de uma estética totalmente pensada a partir da máquina, Felix Thorn tenta o inverso. Como se brincasse enquanto está ocupado.

7 comentários sobre “Felix Thorn: O trabalho das passagens

  1. Muito bom esse cara! Alguém devia trazê-lo ao Brasil.
    Texto fino, Giácomo! Parabéns!

  2. Também achei foda. O que mais me chama atenção é como funciona musical e plasticamente o trabalho do Thorn. As jeringonças são todas lindas e a execução de arranjos que partem de uma busc melódica nas possibilidades da percussão. É muito rico e bonito. Fiuei com vontade de ver de perto.

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