Pitacos na conversa dos outros, sobre o diálogo da fotografia com a pintura

Hoje, o diálogo entre as linguagens ganhou uma presença exacerbada no debate sobre arte. Parte pela alta qualidade de fotógrafos que tratam de problemas da pintura e de pintores que partem de fotos ou dos dispositivos fotográficos para compor as suas imagens. Ainda falta muito para que eu possa ter um juízo definitivo sobre essa conversa, aliás, acho que eu nem quero ter. Mas devido ao nível dessa justaposição técnica na produção recente, acho que vale a pena levantar algumas bolas para pensarmos juntos.

Peter Doig The Architects Home In The Ravine (1991)
Peter Doig: The Architect's Home In The Ravine (1991)

A pintura, o desenho e a gravura falam da fotografia desde que ela apareceu. Mesmo porque, a fotografia cresceu como irmão mais novo dessas outras linguagens. Nasceu fazendo retratos, paisagens, marinhas e outros temas tradicionais da pintura, do desenho e da gravura.

Delas, aproveitou os esquemas consolidados de organizar formalmente a imagem e os modos de exibição. Algumas imagens fotográficas no século XIX lançaram mão de convenções e clichês da pintura acadêmica. Não foram poucos os fotógrafos oitocentistas que corriam atrás dos preceitos e normas do neoclassicismo, do romantismo e do realismo.

A máquina fotográfica capturava as imagens de forma lenta e os retratos não se diferenciavam muito das pinturas. Até no trabalho de alguns fotógrafos mais sofisticados, com uma reflexão mais próxima de círculos avançadíssimos da arte, como Félix e Paul Nadar, por exemplo, a reflexão da fotografia era relacionada com a pauta ditada pela pintura. Nos retratos tanto do pai, quanto do filho o fundo difuso, lembra o modo como os pintores retratistas de sua época figuravam e ambientavam os personagens. Aliás, Félix Nadar foi pintor antes de trabalhar como fotógrafo.

Julia Margaret Cameron, The return after 3 days. 1865.
Julia Margaret Cameron: The return after 3 days (1865)

Na Inglaterra, Julia Margaret Cameron (1815 -1879)  recriava as suas cenas teatralmente. Dispunha as pessoas que seriam fotografadas como um pintor faria com os seus personagens. A iluminação procurava relações de luz consolidadas em outros períodos da arte, como o romantismo. O conteúdo literário das imagens muitas vezes remetia ao gótico. Por isso, as suas imagens foram vistas como uma retomada saudosista da tradição. Onde a fotografia foi tomada como um novo modo de pintar quadros naturalistas, mas fantasiosos e místicos. Tais características a aproximaram de movimentos saudosistas e passadistas da arte, como o dos chamados pré-rafaelitas ingleses do século XIX. Agora, em todos os casos expostos, é notável uma maior crueza no trato dos personagens e das superfícies. Não se tinha o controle de luz que as fotografias têm hoje, não se tinha cor e a pele dos fotografado, por exemplo, é mais naturalista do que a dos personagens das pinturas acadêmicas.

A fotografia, de fato, guardava diferenças técnicas e visuais com tudo o que havia sido feito antes e trazia muitas novidades. Era feita de luz e capturava imagens parecidas com as que poderiam ser observadas a olho nu. Era uma produção visual feita a partir da iluminação das coisas do mundo. Que, inclusive, tinha essa capacidade de enganar e se mostrar como um suposto análogo do real. Por isso, era uma forma mais crua e imediata de se trabalhar a realidade que lhe servia como referência. Com ela, uma camada de idealização da imagem era desnudada. A imagem, mesmo que encenada e disfarçada pelos mais variados subterfúgios, contava com personagens reais. Era de fato menos retórica do que a pintura neoclássica, por exemplo.

Na foto que Félix Nadar fez de Baudelaire em 1855, até assinatura teve.
Na foto que Félix Nadar fez de Baudelaire em 1855, até assinatura teve.

Por isso, em um texto sobre o Salão de 1858, o escritor Charles Baudelaire usa a expressão “imagem trivial” para falar da relação da fotografia com o seu referente, com o que era fotografado. É uma relação mais banal com a imagem, que trabalha com menos elementos formais e menor grau de fantasia sobre a fisionomia dos personagens e coisas fotografadas.

Embora pretendesse, com isso, reduzir as possibilidades artísticas da fotografia, o escritor não deixa de ter razão. De fato, uma das contribuições importantes da fotografia foi a lida mais franca com os seus temas. As suas imagens são mais mundanas, diretas e imediatas. Contêm coisas que não podem ser modificadas e encaixadas na estrutura plástica de uma tela acadêmica. Essa procura por algo mais mundano e menos idealizado do que a pintura acadêmica também está no nascedouro da arte moderna.

Assim, mais do que reconstituir modos da pintura, a fotografia, como tecnologia, inclusive, inaugurou formas novas de olhar e de organizar os elementos visuais no espaço. Seu intercâmbio com a pintura impressionista é nítido. Logo que foram difundidas, as técnicas fotográficas tornaram-se questão para os artistas que se dedicavam a linguagens mais tradicionais da arte, como o desenho, a pintura e a escultura.

Corte fotográfico na imagem de Edgar Degas em LAbsinthe (1893)
Corte fotográfico na imagem de Edgar Degas em L'Absinthe (1893)

O crítico e historiador da arte Meyer Schapiro, em sua interpretação decisiva do impressionismo, conta de como o olhar instantâneo, nítido e veloz da fotografia sobre a realidade foi importante para os pintores impressionistas. Na época, a fotografia e a pintura mais radical possuíam um “interesse comum pelo visível, pela condição real das pessoas e do ambiente, interesse derivado do que, então era uma sensibilidade refratária, libertadora. A fotografia compartilhava várias qualidades com a pintura impressionista: a idéia de retratar a luz e por meio da luz , a confrontação direta com o tema e o processo de exposição rápida e revelação.”[1]

Por isso, não foi a suposta verossimilhança da foto que cativou os artistas. Na época, aliás, essa veracidade nem era reconhecida. As pessoas se ressentiam da cor e da suposta “vulgaridade” da imagem fotográfica. Ela era imediata, instantânea e quando se fotografava na rua, uma porção de gente entrava e saia do quadro. Gente que não estava prevista no plano.

Mas foi essa indeterminação, essa apreensão imediata da imagem, o instantâneo, que interessou vários artistas do impressionismo. Degas levou isso longe. Aproveitou-se da idéia da imagem fotográfica pra construir cenas inconclusas, com corpos que saiam do campo de vista e personagens em movimentos pouco convencionais pra quem posava.

Embora o artista não procurasse uma perfeição anatômica e nem uma iluminação “realista”, o artista acha na foto uma maior naturalidade das cenas. Onde os elementos eram distribuídos de forma menos solene e lustrosa. Podemos falar que parte da arte moderna aprendeu com a fotografia a lidar com a imagem de maneira menos regrada e sagrada. A fotografia parece revelar aqui, também, um novo ponto de vista. São imagens que congelam um momento em signos fixos, sugerindo a quem não esteve lá, a possibilidade de se experimentar esses lugares e momentos.

A fotografia não seria apenas o registro de um lugar, mas o registro de um tempo que passou. A imagem é uma mediação precária com qualquer coisa, que congela um tempo que não existe mais. Nada melhor pra mostrar isso que figuras que mudam muito rápido, como nuvens, ondas, neve e etc.

Andy Warhol, Autorretrato (1966)
Andy Warhol: Autorretrato (1966)

Na arte contemporânea, pintores importantes trataram dessa apreensão ao mesmo tempo imediata e vazia da imagem fotográfica. Entre uma técnica e outra, Andy Warhol usava imagens reiteradas. Em sua pintura, a imagem também é algo que passa a existir apesar do retratado e ganha vida própria, em um tempo e espaço que tornam essas imagens personagens que vivem no nosso mundo mas se parecem mais com os espectros do que conosco.

Em algumas de suas telas, distribuía a mesma figura serialmente por toda a superfície, através do processo de silk-screen. Recolhia dos meios de comunicação de massa fotografias distribuídas pra todos os lados. De tão difundidas, as imagens pareciam ter vida própria.

As figuras apareciam em preto e branco, o contraste básico, como um esqueleto de uma imagem.  Eram distribuídas pelo quadro de forma serial, como um objeto. O artista as modificava o mínimo possível. O que o interessava não era a modificação do sentido da imagem, mas sua reiteração. Tão reiterado que se tornava sem sentido, tornava-se um padrão visual. A aparência era que a imagem tornava-se um significante sem significado: vazio. Um significante que se parece com uma palavra repetida dezenas de vezes, que deixa de indicar uma coisa e torna-se somente um ruído.

10 lizes
10 lizes

O pintor alemão Gerhard Richter inaugura outro tipo de questão, predominante na arte de hoje. é ele que começa a pensar a pintura como um procedimento quase conceitual. Sobretudo em suas pinturas hiper realistas ele pinta como se pintasse um esquema de linguagem. De forma grosseira, posso dizer que naqueles trabalhos ele desconstrói o gosto e transforma tudo em esqueleto.

Gerhard Richter, Lesende (1994)
Gerhard Richter, Lesende (1994)

Gerhard Richter: Familie am Meer
Gerhard Richter: Familie am Meer (1964)

Como Warhol, ele trabalha com imagens fotográficas prontas. No entanto, suas imagens não são transpostas para a pintura de modo mecânico. Com acuidade, ele pinta essas imagens. Cria talvez pinturas mais realistas que as fotos. As pinturas em geral têm as tonalidades rebaixadas e a superfície embaçada. Temos a impressão de que a imagem se desfaz, se dilui em um esquema de organização espacial. Assim, Richter pinta a fotografia lhe tirando a sua capacidade de aludir a algo. Ela se torna um esquema de reprodução visual, refeita e explicitada pelo pintor.

Luc Tuymans: Within (2001)
Luc Tuymans: Within (2001)
LucTuyman_Maypole
Luc Tuymans: Maypole (2000)

O pintor belga Luc Tuymans parte dessa reflexão fria de Richter. No entanto, sua produção vai em outro sentido. Em suas pinturas, a imagem fotográfica também é uma imagem que está sempre desaparecendo. Sua abordagem é menos conceitual que a de Richter, embora o alemão negue que tenha algo de conceitual em sua obra. Muitas vezes, Tuymans também parte de fotografias.

Ele aproveita de figuras que se parecem nítidas, que se pretendem substitutos da visão, mas na tela elas vão desaparecendo, se despersonalizando, no fim, tornam-se uma lembrança vaga do que retrataram. São contornos e resquícios de figuras. O artista ao rebaixar a cor e a perspectiva de suas telas tornou essas formas quase indistintas do seu campo tonal. No final, a imagem não torna as coisas presentes, mas as faz desaparecer. é como se depois do clique, sobrassem as sombras e luzes que fizerma aquela imagem tornar-se bidimensional. São estas máscaras (como bem notou o pintor brasileiro Paulo Pasta em um lindo artigo) que estão nas cenas de Tuymans.

Luc Tuymans, Páscoa
Luc Tuymans, Páscoa

Bem, isso é só um começo de conversa. O Peter Doig e os brasileiros ficam para depois. Aqui é apenas uma definição inicial. Os prolegômenos de textos vindouros. Depois eu quero lidar com uma ótima produção brasileira de fotografia e de pintura que faz essas linguagens conversarem com a maior alegria.


[1] SCHAPIRO, Meyer – Impressionismo: reflexões e percepções. Tradução: Ana Luiza Dantas Borges. São Paulo, Cosac & Naify, 2002. (p. 179).

Na revista Ars (que é sempre legal), do Departamento de Artes Plásticas da ECA-USP, tem um artigo do Arthur C. Danto sobre Duchamp e a arte contemporânea. A leitura vale a pena.

2 comentários sobre “Pitacos na conversa dos outros, sobre o diálogo da fotografia com a pintura

  1. legal tiago. mas é engraçado como os caras continuam mesmo com a História da pintura, né? tipo: essa casa do Doig é uma citação, uma versão da casa do Enforcado do Cézanne, por sinal sua melhor pintura com empaste, eu acho. foi pintá-la junto com o Pissarro, eu acho. ab R

  2. Rafael, agora você antecipou o que eu ia dizer. Acredito que esses pintores mais recentes, como o doig e o luc tuymans fecham esse círculo mesmo. O Tuymans também retoma certas fantasias da pintura flamenga. O teatro do Rubens e as máscaras de Ensor. Acho que essa passagem é muio verdadeira. Agora, o que não foi pensado no texto é o caminho inverso, de formas de transposição da pintura para a fotografia contemporânea. Um dos meus artistas vivos favoritos é o Jeff wall. Ele trabalha o tema da transposição (aliás, tema muito caro ao Baudelaire) o tempo todo.
    Valeu o comentário meu chapa

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