Godard, Glauber e o Vento do leste: alegoria de um (des)encontro, por Mateus Araújo

E as comemorações pelos 70 anos de Glauber Rocha não param no Guaci. A ótima conversa que nos tivemos em alguns posts anteriores, animaram o nosso consultor para quase tudo, Rodrigo Mehreb, a procurar o Mateus Araújo para escrever alguma coisa. Para a alegria do Guaci, o Mateus topou e ofereceu pra nós o artigo Godard, Glauber e o Vento do leste: alegoria de um (des)encontro, que já foi publicada pela excelente Devires, revista de cinema e humanidades feita na UFMG.

Além de ser a gentileza e a generosidade em pessoa, o Mateus é seguramente um dos sujeitos que mais entendem do cineasta baiano no mundo. E isso não é só babação de ovo de amigo não. Doutor em filosofia pela Univerdade de Paris I e pela UFMG, ele é autor de alguns dos mais instigantes ensaios sobre cinema que eu já li e é o tradutor de Glauber Rocha para o francês.

Ele conhece o Glauber em suas minúcias. E eu fico ainda mais feliz que a iniciativa tenha partido do Rodrigo que foi um dos caras que mais ensinou coisas pra mim ao longo da vida, sobre rock, cinema e política.

O texto do Mateus põe lado a lado os programas estéticos e políticos de Glauber Rocha e Jean-Luc Godard. O centro do texto é a participação do cineasta brasileiro numa cena de dois minutos de Vento do leste, dirigido por Godard e Jean-Pierre Gorin, em 1969. Esta é analisada ao mesmo tempo como uma peça-chave do diálogo efetivamente travado pelos dois (ou três) cineastas no fim dos anos 60 e como representação alegórica dos seus limites. A cena está nos primeiros minutos deste vídeo do YouTube acima do texto.

Glauber e Godard buscavam um cinema com maiores reflexos na sociedade e que fosse de oposição ao cinema industrial de Hollywood, à sua versão comunista de Moscou, ao cinemão europeu de festivais e ao cinema underground. Em algum momento, eles acreditavam que o cinema do terceiro-mundo, representado pelo Glauber, e a cineclastia godardiana poderiam ter pontos de contato. A experiência prática dos dois em Vento do Leste mostra que o caminho conjunto era inconciliável, não por desavenças teóricas, mas razões meramente práticas. A experência, entretanto, foi marcante e transformadora para o cinema de Glauber.

A gente publica o começo do texto aqui e para ler o resto clique no link abaixo. Se quiser imprimir, é só baixar o pdf. Vale muito a pena a leitura que é prazerosa e muito esclarecedora.


“Godard, Glauber e o Vento do leste: alegoria de um (des)encontro”¹

Por Mateus Araújo*

I. Caminhos convergentes: cinefilia, política, história

O cinema de Glauber tinha diálogo intenso com de outros cineastas
O cinema de Glauber tinha diálogo intenso com de outros cineastas

Dos maiores cineastas da segunda metade do século XX, Jean-Luc Godard e Glauber Rocha foram talvez os dois que levaram mais longe, em seus trajetos, a conjugação de cinefilia e política. Em ambos, essas duas dimensões da experiência aparecem intimamente ligadas: o cinema e sua história lhes ofereceram uma forma de compreensão política do mundo, e sua relação com o trabalho de outros cineastas se articulou sempre, de um modo ou de outro, com o olhar que seus filmes lançam ao mundo que os cerca. Sem forçar muito a mão, podemos fixar três momentos em que a própria evolução dessa articulação no trabalho de cada um parece encontrar paralelos no do outro, num espectro que vai, grosso modo, de uma postura cinefílica inicial até uma reflexão cinematográfica madura sobre a história do século XX.

Precedidos por uma atividade regular de crítica cinematográfica, os primeiros filmes de ambos (mais diretamente políticos em Glauber do que em Godard), do fim dos anos 50 a meados dos 60, definem seu estilo e seu ponto de vista sobre o mundo num diálogo intenso com outros cineastas. No fim dos anos 60, o engajamento político de ambos se traduz em intervenções cinematográficas face à atualidade política nos seus respectivos países e em projetos de natureza política noutros países. Os eventos de 1968 na França e no Brasil suscitam respostas no calor da hora: Godard, que acabara de responder à guerra do Vietnã em seu episódio (“Ciné-oeil”) para o filme coletivo Loin du Vietnam (1967), filma alguns dos Ciné-tracts idealizados por Chris Marker em torno dos eventos do Maio francês, sobre o qual faz em seguida Un film comme les autres (1968); Glauber, que acabara de responder em Terra em transe ao golpe militar de 1964, filma no centro do Rio uma passeata de 1968, cujas imagens sem montagem nem som constituem hoje uma espécie de apêndice à sua filmografia, sobriamente batizado de 1968. Logo depois, Godard encadeia, sozinho, em parcerias ou no grupo Dziga Vertov, uma série de filmes políticos sobre a atualidade na Inglaterra (One plus one, 1968 e British sounds, 1969), nos EUA (One american movie, 1968/1971),² na Tchecoslováquia (Pravda, 1969), na Itália (Luttes en Italie, 1970) e na Palestina (Jusqu’à la Victoire, filmado em 1970, interrompido e montado em 1974 sob o título Ici et ailleurs), enquanto Glauber, antes de trabalhar na Espanha e em Cuba, vai ao Congo Brazzaville filmar, em Der leone have sept cabeças (1969-70), a luta dos africanos contra o colonialismo. Anos mais tarde, o impulso de intervenção política imediata dá lugar a uma reflexão mais serena de ambos sobre a relação entre o cinema e o século XX. A abordagem da história do cinema se conjuga com uma meditação sobre o Século XX no ciclo das Histoire(s) du cinéma (1988-1998) de Godard, mas também nas páginas do Século do cinema de Glauber, publicado postumamente em 1983.³

Assim reconstituídos em suas linhas gerais, os dois trajetos parecem convergir, guardadas as diferenças de contexto e de escala temporal. Eles desenham também um movimento paralelo de progressiva auto-exposição dos dois cineastas, que em alguns filmes chegam a tematizar sua própria situação ideológica e a explicitar o lugar de onde falam, recorrendo ao monólogo over em primeira pessoa e emprestando seu corpo à imagem e sua voz ao som de alguns filmes para desempenharem seu próprio papel – ou eventualmente, no caso de Godard, o de personagens alegóricos que o representam.4

Essas convergências nos convidam a examinar as relações travadas pelos dois cineastas, que nunca foram, que eu saiba, discutidas em profundidade.5 O dossiê parece complexo em sua assimetria fundamental. Glauber tomou contato com o cinema de Godard desde 1961 ou 1962. De 1963 em diante, em seus textos, entrevistas e cartas, ele não cessou de se pronunciar sobre Godard (cujo trabalho acompanhou com atenção e admiração) e sobre o que alguns de seus próprios filmes teriam incorporado do cineasta franco-suíço,6 apesar de nunca o citarem diretamente. Quanto a Godard, que devia estar a par da recepção dos filmes de Glauber na França desde 1964 (pois os Cahiers du Cinéma foram peça-chave no processo) e deve tê-los visto quando do seu lançamento em Paris entre 1967 e 1971,7 vale notar que ele praticamente nunca os mencionou em seus textos, embora três de seus filmes tragam referências explícitas a Glauber: Le gai savoir (1967-1968), Vent d’est e o capítulo 1-B (“Une histoire seule”) das Histoire(s) du cinéma. Feitas as contas, Godard parece mais presente no mundo de Glauber do que o inverso.

Neste artigo, vou me concentrar num momento, em fins dos anos 60, em que os dois trajetos se cruzam e os cineastas chegam a estabelecer um diálogo direto e uma breve colaboração no longa Vent d’est, o primeiro da parceria de Godard com Jean-Pierre Gorin sob a assinatura do Grupo Dziga Vertov, ali inaugurado. Se a relação entre Godard e Glauber tem várias facetas e pode ser abordada de vários ângulos, o único momento no cinema de ambos em que ela é literalmente encenada segue sendo um breve plano de dois minutos no meio desse filme, em que Glauber aparece, a pedido de Godard e Gorin, indicando dois caminhos possíveis para o cinema político de então.

Pouco exibido e pouco discutido, a exemplo dos outros filmes de Godard de 1968-1970, Vent d’est foi objeto de observações pontuais em entrevistas dos seus autores (cf. GODARD, 1985: 366 e 370) ou em textos sobre o grupo Dziga Vertov,8 de algumas resenhas de Joan Mellen (1971), Maurizio Grande (1972) e Julia Lesage (1974),9 e de um ensaio mais elaborado de Peter Wollen (1972/1985). Que eu saiba, nas escassas discussões que ele suscitou, as únicas abordando frontalmente a participação de Glauber são as de James R. MacBean (1971/2005) e José Carlos Avellar (2005), que ganham em ser lidas ao lado da crônica de 1970 do próprio Glauber (“O último escândalo de Godard”),10 da entrevista recente de Gorin a Jane de Almeida (2005) e das observações breves de Ismail Xavier (1977/2005: 168-169; 1983b: 11; 2004: 26).

Nas três seções que seguem, volto a esse filme, discutindo primeiro a situação real do diálogo entre Glauber e Godard/Gorin que precedeu sua colaboração e analisando em seguida a cena de Glauber na encruzilhada, para avaliá-la na conclusão enquanto representação alegórica daquele diálogo, enquanto parte dele e enquanto vestígio de uma fecundação mútua entre os cineastas. O confronto entre o diálogo real dos cineastas em 1968-1969 e seu diálogo encenado em 1969 nos fornece, de resto, um exemplo interessante da política da representação promovida pelo filme, que tende a abolir do seu horizonte a representação tradicional (burguesa?) de uma narrativa clássica, mas não uma representação (materialista?) das relações de poder entre os agentes históricos nele designados.

II. Antes do Vento: cineclastia marxista x pragmatismo terceiro-mundista

A colaboração de Glauber e Godard aparece em uma época de interesse mútuo
A colaboração de Glauber e Godard aparece em uma época de interesse mútuo

Essa breve colaboração entre Glauber e Godard (& Gorin) veio no momento de maior interesse de um pelo trabalho do outro. Embora não tivesse se pronunciado sobre Glauber em seus textos críticos até então,11 Godard já mencionara seu nome, junto com os de Bertolucci e Straub, numa fala do personagem Emile Rousseau (J.-P. Léaud), ao fim do Gai Savoir, realizado entre dezembro de 1967 e junho de 1968. Léaud se despedia de Patricia Lumumba (Juliet Berto), com quem empreendera ao longo do filme um exercício de análise ideológica das imagens que recolhiam em Paris. Na despedida, um contava ao outro o que planejava fazer depois daquela experiência em parceria, o contexto e o tom das menções de Léaud ao trabalho de Bertolucci na Itália, de Glauber no Brasil12 e de Straub na Alemanha, deixando clara a admiração que esses cineastas inspiravam – tanto no seu personagem quanto em Godard, do qual ele se fazia ali um porta-voz. Filmada em janeiro de 1968, aquela fala de Léaud devia estar reagindo não só a Deus e o diabo (que estreou em Paris em 1967) e aos primeiros textos de Glauber traduzidos em francês,13 como também a Terra em transe, que Godard já devia ter visto em Paris em 10 ou 11/11/67 (na Seconde Semaine des Cahiers du Cinéma), antes mesmo de sua estréia comercial no cinema Le Racine em 17/1/68. Em entrevista recente, Gorin, que conheceu Godard em 1967 e acompanhou parte das filmagens do Gai Savoir como uma espécie de conselheiro ideológico informal (assim como já fizera por La chinoise),14 conta ter visto Terra em transe “umas trinta vezes seguidas no espaço de dez dias” no início de 1968, antes de ficar amigo de Glauber meses mais tarde (cf. GORIN, 2005: 51-52, 56).

Quanto a Glauber, seu interesse por Godard remonta a 1961-1962, quando deve ter visto Acossado pela primeira vez,15 no Rio ou na Europa. Na introdução à Revisão crítica do cinema brasileiro (1963), texto programático sobre sua concepção do autor no cinema, Godard ganha destaque no panteão dos autores modernos nas quatro vezes em que é mencionado (cf. ROCHA, 2003: 35-37, 40), Acossado aparecendo como um exemplo de liberdade e anticonformismo. Nos seis anos que separam essas referências e o episódio Vento do leste, o interesse e a admiração de Glauber por Godard só fazem crescer. Eles se traduzem num texto escrito em 1965 (mas não publicado na época) sobre Alphaville e sobretudo no longo ensaio entusiástico “Você gosta de Jean-Luc Godard? (se não, está por fora)” publicado em 1967 e sucedido por declarações superlativas sobre Godard. Se os textos anteriores de Glauber já revelavam respeito ao apresentá-lo como um dos “mais legítimos representantes da Nouvelle Vague” (ROCHA, 2006a: 186), um dos “grandes autores de hoje” (ROCHA, 2004:63) ou um “cineasta tricontinental […] e político” exemplar (ROCHA, 2004: 109), seus elogios posteriores se tornam ainda mais enfáticos. Depois de se referir a Week-end como “o mais importante filme da história do cinema”16 em dezembro de 1967, Glauber fala de Godard, em textos de maio a julho de 1969 (mais ou menos contemporâneos das filmagens de Vento do leste), como “o cineasta mais importante de hoje”, “o maior cineasta desde que Eisenstein morreu” ou “o maior cineasta desde Eisenstein” (ROCHA, 2004: 192, 164, 221, respectivamente), antes de notar no já citado “O último escândalo…” de 1970 que “a glória de ser o maior cineasta depois de Eisenstein lhe pesa sobre os ombros de burguês suíço anarcomoralista” (ROCHA, 2006a: 317) e de reafirmar em maio de 1971, numa carta a Alfredo Guevara, sua certeza de que “Godard é o maior criador revolucionário do momento, com todos os erros teóricos que comete” (1997: 411).

Os termos em que tais elogios são feitos não deixam de sugerir um curioso descompasso entre os dois cineastas. Em primeiro lugar, notemos a freqüência com que Glauber estabelece uma linhagem de Eisenstein a Godard, se não de projeto estético, ao menos de grandeza. Sem nunca qualificar Godard de eisensteineano (o que seria falso), Glauber diz que ele é o maior desde Eisenstein, ou depois dele. O privilégio de Eisenstein no esquema de Glauber nada tem de neutro ou indiferente, pois é reiterado no momento mesmo em que Godard e Gorin elegiam Dziga Vertov como o nome próprio capaz de condensar seu projeto revolucionário, em detrimento de Eisenstein, atacado em Vento do leste como cineasta revisionista. Glauber, por seu turno, permanece fiel a Eisenstein, que é talvez o cineasta que ele mais admirou. Em segundo lugar, as ressonâncias românticas dos elogios de Glauber a Godard tendem a reforçar sua aura de criador genial,17 num momento em que Godard, em plena radicalização ideológica, se esforçava exatamente para dissolvê-la, aderindo a projetos coletivos (como Loin du Vietnam e Ciné-tracts), apostando na criação do grupo Dziga Vertov com Gorin e rejeitando mais do que nunca as noções tradicionais de “autor” e “obra”.18 Num movimento inverso, Glauber tratava de capitalizar taticamente seu próprio prestígio internacional (que crescia após o impacto de Deus e o diabo e Terra em transe, e culminava com a recepção entusiástica do Dragão da Maldade na Europa) para caucionar a continuidade de sua atividade de cineasta, legitimar culturalmente a produção do cinema novo e se proteger de eventuais investidas da repressão militar que recrudescia no Brasil. E ele tratava Godard como um criador genial (omitindo mesmo Gorin nas declarações e no texto sobre o Vento do leste), como o autor da obra mais importante do cinema moderno.

As diferenças de posição que esses detalhes permitem, a título de sintoma, entrever terão provavelmente vindo à tona nas discussões sobre o cinema político travadas pelos dois cineastas, cujo primeiro contato pessoal deve remontar pelo menos a 1967, se não a 1964,19 embora Gorin creia tê-los apresentado (neste caso, entre fins de 1967 e inícios de 1969). Além da data exata do seu encontro, não conhecemos bem o teor exato de suas discussões e divergências, objeto de alusões de Glauber mas não de Godard, que nunca se pronunciou a respeito. Segundo três ou quatro evocações paralelas de Glauber, um Godard então em crise existencial e ideológica20 teria vindo lhe dizer que os cineastas brasileiros deveriam se lançar de vez num cinema revolucionário para destruir o cinema. Glauber não endossa tal programa por julgá-lo contrário à sua tarefa principal do momento, que deveria ser a de contribuir para a construção de um cinema do terceiro mundo:

Falei […] com Godard, que me disse: ‘Vocês, brasileiros, devem destruir o cinema’. Eu não concordo. Vocês, na França, na Itália, podem destruí-lo. Mas nós ainda o estamos construindo em todos os níveis, na linguagem, na estética, na técnica…” (ROCHA, 2004: 201-202);

“Nos dias passados falei com Godard sobre a colocação do cinema político. Godard sustenta que nós no Brasil estamos na situação ideal para fazer um cinema revolucionário, e ao invés disso, fazemos ainda um cinema revisionista, isto é, dando importância ao drama, ao desenvolvimento do espetáculo, em suma. Na sua concepção, existe hoje um cinema para quatro mil pessoas, de militante a militante. Eu entendo Godard. Um cineasta europeu, francês, é lógico que se ponha o problema de destruir o cinema. Mas nós não podemos destruir aquilo que não existe. E colocar nestes termos o problema é sectário e, portanto, errado. Nós estamos em uma fase de liberação nacional que passa também pelo cinema, e o relacionamento com o público popular é fundamental. Nós não temos o que destruir, mas construir. Cinemas, Casas, Estradas, Escolas etc” (ROCHA, 2004: 151-152).21

Este embate entre a cineclastia marxista do Godard de então e o pragmatismo terceiro-mundista da reação de Glauber22 não é mencionado no depoimento de Gorin (eminência parda no processo de radicalização ideológica de Godard) sobre seu encontro e seu diálogo com Glauber em 1968-1969. Gorin evoca “um tresloucado curso intensivo sobre o tropicalismo” (2005: 51) ministrado informalmente por Glauber em suas longas perambulações noite adentro pelas ruas de Paris.

Essas conversas de Glauber com Godard e com Gorin, ao lado do respeito que seu trabalho lhes inspirava, motivou-os, quando do seu reencontro em Roma em 1969, a convidá-lo para participar do Vento do leste, filmado em junho-julho de 1969 na Itália, e montado em outubro daquele mesmo ano. Na ausência do testemunho de Godard sobre esta colaboração com Glauber, resta-nos examinar os depoimentos (divergentes) de Glauber e de Gorin. Segundo Gorin, que consta ter sido “intimado” por Godard a vir salvá-lo na Itália das atribulações da filmagem tumultuada,23 foi ele e não Godard quem convidou Glauber para o filme e quem concebeu a cena da encruzilhada. Segundo Glauber, que não menciona Gorin em seu depoimento, foi Godard quem o convidou a atuar como ator naquela cena e mesmo a filmar uma outra (deste segundo convite, Glauber declinou). Mas ambos os depoimentos fazem dessa participação de Glauber no filme um desdobramento imediato do seu diálogo de então com o(s) autor(es). Isso fica claro nas evocações da filmagem por Glauber:

Godard […] me critica dizendo que eu tenho mentalidade de produtor, depois me pede para ajudá-lo a destruir o cinema, aí eu digo para ele que estou em outra, que meu negócio é construir o cinema no Brasil e no Terceiro Mundo, então ele me pede para fazer um papel no filme e depois me pergunta se quero filmar um plano do Vento do leste e eu que sou malandro e tenho desconfiômetro digo para ele maneirar pois estou ali apenas na paquera e não sou gaiato para me meter no folclore coletivo dos gigolôs do inesquecível Maio francês” (2006a: 317-318); “por fim Godard compreendeu também [minha posição divergente], e cheguei a filmar como ator um plano para seu filme, no qual tenho muita fé. Uma inversão estrutural do gênero western pode ser muito interessante e útil para nós” (2004: 152).

Recomposta brevemente a gênese da colaboração de Glauber na cena do Vento do leste, passemos então à sua análise, discutindo-a como uma espécie de “laboratório”, representado de modo alegórico, das relações entre Godard-Gorin e Glauber na luta comum pela transformação radical do cinema mundial, uns buscando um contato concreto com um artista revolucionário do terceiro-mundo para escapar aos impasses do cinema ocupado pelo imperialismo, o outro buscando legitimar o cinema do terceiro mundo no seio mesmo do cinema mundial ocupado. O debate suscitado por essa cena até hoje esteve marcado – e prejudicado – por uma tendência geral à imprecisão, compreensível pela dificuldade de acesso às cópias do filme (que nunca foi lançado comercialmente e durante anos circulou pouquíssimo) e pela própria imprecisão das outras fontes disponíveis (decupagens, roteiros, depoimentos e comentários).24 Como o leitor verá, procurei caminhar no sentido inverso, valendo-me de revisões do filme na retrospectiva integral de Godard em abril-agosto de 2006 no Centre Pompidou de Paris, e do seu reexame em DVD (lançado no Japão) para discutir com mais detalhe a composição visual da cena e a letra mesma do seu texto.

III. Um Cristo e duas moças na encruzilhada

Glauber como o Cristo Corisco do cinema do terceiro mundo
Glauber como o Cristo Corisco do cinema do terceiro mundo

Em seus primeiros 50 minutos, Vent d’est nos mostra uma série de vinte e poucas cenas filmadas em exteriores italianos (rurais) no verão. Elas se sucedem ou se alternam num fluxo bastante descontínuo, a meio caminho entre a narrativa e o ensaio.25 No mais das vezes plácidas e calmas, as imagens mostram um grupo de seis personagens nunca nomeados mas cuja caracterização (figurinos, gestos, falas) e cuja interação em paisagens amplas tendem a evocar figuras e situações de um western. Em constante desacordo com a imagem, a banda sonora complexa traz a intervenção de várias vozes over, ora em francês (puro ou com sotaque italiano), ora em italiano, falando sobretudo das lutas operárias, de modo a trazê-las também para a ficção. Assim, três atores evocam um soldado Yankee, uma mocinha burguesa e um índio vindos do western, e os três outros evocam um casal de jovens revolucionários e um personagem que a banda sonora sugere ser um líder sindical. Conjugando estes dois universos em dois gêneros igualmente distintos (uma narrativa de western evocada sobretudo nas imagens, um ensaio sobre a greve e as lutas operárias esboçado sobretudo na banda sonora), o filme vai avançando de maneira descontínua, mostrando os personagens em separado, em grupos de dois ou três ou todos juntos, de modo a sugerir um confronto entre, de um lado, o Yankee, o líder sindical e a moça burguesa e, de outro, o índio e o casal de revolucionários. Pontuando o fluxo, e empurrando-o para o terreno do ensaio, algumas cenas mostram as próprias filmagens (atores se maquiando, assembléia da equipe discutindo como usar uma imagem de Stalin, etc) e muitos planos trazem inserts de cartazes anunciando blocos do filme, mostrando fotos rabiscadas e repetindo slogans políticos.26 No som, as vozes femininas predominam, sobretudo uma, dita “revolucionária” na transcrição da banda sonora (cf. GODARD; GORIN, 1972: 33, 36, 38, 39 etc.), que comenta em over todo o fluxo das imagens e dos sons, pontuando toda esta primeira parte como um fio reflexivo em meio aos embates entre revisionistas e revolucionários, às evocações de lutas operárias e episódios históricos (antigos ou recentes) e às palavras de ordem. A questão que se repete vem de Lênin (“Que fazer”?), e sua resposta aponta para uma prática revolucionária cujo caminho passa pela tematização da greve, do líder sindical, das minorias ativas, da assembleia geral e da repressão.

Conversa de surdos de Europa e Brasil
Conversa de surdos de Europa e Brasil

O comentário feminino em over se torna ainda mais importante na segunda parte do filme, mais ensaística, que começa aos 49’ e se organiza como uma (auto)crítica à primeira, num procedimento recorrente nos filmes de Godard desde Le gai savoir até pelo menos a série France tour détour (1977-1978).27 Agora, aquela voz se dirige a um “tu” que estaria fazendo o filme, para criticá-lo e comentar sua démarche (nota do Guaci: procedimento), o que soa estranho, pois o filme é de Godard e de Gorin. Aos poucos, vamos inferindo que ela se dirige a Godard e, mais importante, que ela parece exprimir a posição e o discurso de Gorin, explicitando assim na textura mesma do filme um debate interno ao grupo Dziga Vertov que poderíamos definir como uma autocrítica dialógica. Que este diálogo entre Godard e Gorin passe pela mediação de vozes ou personagens femininos não surpreende, pois Godard já instituíra em seus filmes uma espécie de paridade das vozes num constante diálogo masculino-feminino. Le gai savoir tornava este gesto explícito, e os filmes seguintes o sistematizavam, especialmente através da dupla Vladimir e Rosa, que aparece em Pravda antes de reaparecer no filme homônimo, interpretada por Godard e Gorin.

Abrindo a segunda parte, a voz feminina cobra de Godard um exame da primeira, e encadeia uma série de críticas severas à insuficiência do seu método e da sua démarche desvinculada das massas e das lutas reais. Diante de imagens documentais que irrompem no filme pela primeira vez (trabalhos agrícolas, fábricas, favelas, prédios, canteiros de obras), a voz é implacável em sua crítica, que resumo:

você não pesquisa… você faz sociologia burguesa… você faz cinema-verdade… teu cinema é o das televisões burguesas e seus aliados revisionistas… você nem chegou a pensar tua situação concreta. De onde você parte? Não há cinema acima da luta de classes, a classe dominante cria as imagens dominantes que reforçam sua dominação. Quer trabalhar para Nixon-Paramount (ou suas filiais imperialistas na França, na Itália, na Alemanha) ou para Brejnev-Mosfilm (e seus agentes revisionistas no leste), você trabalha sempre para o mesmo patrão, que encomenda sempre o mesmo filme, que chamamos, não por acaso, de western”.

Neste momento, a voz feminina anuncia um breve exercício de teoria. Nele, sobre imagens paródicas do oficial Yankee a cavalo, trazendo o índio amarrado pelas mãos, a voz esboça um esquema geopolítico do cinema mundial, dividindo-o em três pólos que ela critica severamente: 1) Hollywood, Nixon-Paramount; 2) Brejnev-Mosfilm e suas zonas de influência (Argélia, Cuba); 3) Underground. Os três pólos deste esquema, cuja tripartição conjuga parâmetros geográficos (EUA x URSS) e estéticos (underground, com vários núcleos de irradiação), são criticados e aparecem como caminhos sem saída, inimigos ou obstáculos para a emergência de um cinema materialista.

O caminho a ser abandonado
O caminho a ser abandonado

É exatamente neste momento, e sem transições, que aparece a cena de Glauber, cuja duração não excede dois minutos (57’–59’). Seu contexto imediato no filme é portanto a dura autocrítica de Godard e sua crítica severa a três grandes modelos de um cinema ocidental comprometido (ou compatível) com o imperialismo e emblematizado pelo western. Quando Glauber surge no filme, ele parece anunciar uma quarta via, o cinema do terceiro mundo,28 de modo a completar uma espécie de transposição cênica, mais precisa, de um esquema já presente no manifesto de Godard pelos dois ou três Vietnãs no cinema, de 1967. Escrito por ocasião da Chinoise, e ecoando a divisa “criar dois, três… muitos Vietnãs”, que Che Guevara usara no título de seu artigo publicado em Havana num suplemento especial da revista Tricontinental de abril de 1967 (e traduzido na França em Dossier Partisan, 1967), tal manifesto dizia:

Cinquenta anos depois da revolução de Outubro, o cinema americano reina sobre o cinema mundial. Não há muito a acrescentar a este fato, salvo que, em nossa modesta escala, devemos nós também criar dois ou três Vietnãs no seio do imenso império Hollywood – Cinecittà – Mosfilms – Pinewood – etc. E devemos fazê-lo tanto economicamente quanto esteticamente, ou seja, lutando em duas frentes, criando cinemas nacionais, livres, irmãos, camaradas e amigos” (GODARD, 2006: 88).

A transposição cênica do manifesto de 1967 neste momento do Vento do leste acrescenta o Underground como um subproduto ou uma variante do cinema imperialista e elege o terceiro mundo como representante dos cinemas nacionais, mas o movimento geral do argumento é o mesmo: ataque ao cinema imperialista em suas várias versões seguido de um apelo a um outro cinema. Glauber encarnará por um instante esta promessa de um outro cinema. Passemos à sua cena.

Plano geral fixo, não muito aberto, de paisagem campestre atravessada por uma estradinha de terra em forma de “V”, em cujo vértice, no centro do quadro, vemos Glauber de corpo inteiro, de frente para a câmera. Ao fundo, o céu claro e o capim em torno da estrada. À sua esquerda, uma vegetação mais densa, contrabalançando a secura da paisagem. De calça e camisa compridas, em primeiro plano, Glauber tem os braços abertos,29 como se sinalizasse desde já os caminhos que apontará logo depois, mas evocando ao mesmo tempo a figura do Cristo crucificado (sem a cruz, como notou MACBEAN, 1971: 144; 2005: 58) e um gesto expansivo muito recorrente dos personagens de seus filmes,30 dentre os quais o primeiro a nos vir à mente é o Corisco no fim de Deus e o diabo, de braços também abertos e gritando “mais fortes são os poderes do povo!”. Glauber canta em português e à capella, desde o inicinho do plano, com alguma desafinação – numa entonação a meio caminho entre a melodia e a simples recitação dos versos -, o refrão ligeiramente modificado31 da canção Divino maravilhoso de Caetano Veloso e Gilberto Gil:

Atenção! É preciso estar atento e forte / não temos tempo de temer a morte / É preciso estar atento e forte / não temos tempo de temer a morte / Atenção! é preciso estar atento e forte / não temos tempo de temer a morte / é preciso estar atento e forte / não temos tempo de temer a morte”.

Sobreposto ao canto de Glauber um pouco depois do seu começo, reaparece o comentário over feminino, dirigindo-se em francês ao “tu” que inferimos designar Godard:

“Você dizia no início [do filme]: um caminho que a história das lutas revolucionárias nos ensinou a conhecer. Mas onde ele está? Na frente? Atrás? À direita? À esquerda? E como? Então, você mudou de método. Você perguntou ao cinema do terceiro mundo em que pé ele estava”.

Enquanto Glauber canta e a voz over feminina se dirige a Godard, uma outra moça, interpretada por Isabel Pons (namorada de Gorin na época), grávida de uns seis meses, jovem e bonita, de camisa longa e clara dando a ver suas pernas nuas, e trazendo nas costas uma câmera de 16 mm, aparece em segundo plano, no fundo do quadro, andando pelo caminho de terra rumo à encruzilhada em que Glauber se postou. Lá pelas tantas, logo que o comentário over diz que Godard foi perguntar ao cinema do terceiro mundo em que pé ele estava, a imagem parece ecoá-lo, ao mostrar Isabel (alter-ego de Godard?) perguntando a Glauber (encarnação do “cinema do terceiro mundo”) em francês: “Me desculpe, camarada, atrapalhá-lo em sua luta de classes muito importante, mas [qual é] a direção do cinema político?”. Enquanto ela fala, Glauber não levanta o rosto nem reage à pergunta. Um segundo depois, ele vira o rosto na direção dela, para apontar atrás dela (sem olhá-la nos olhos) o caminho do cinema da aventura, antes de se virar para o outro lado e apontar o caminho do cinema do terceiro mundo. Os gestos de Glauber, que parece ignorá-la, se associam ao seu monólogo em português sobre aqueles dois caminhos:

Para lá, é o cinema desconhecido, o cinema da aventura. Eh… pra aqui, é o cinema do terceiro mundo, é um cinema perigoso, divino e maravilhoso, é o cinema [vítima] da opressão de consumo imperialista, é um cinema perigoso, um cinema divino maravilhoso, é o cinema [vítima]32 da repressão, da opressão fascista, do terrorismo, é um cinema perigoso, divino e maravilhoso… é um cinema desconhecido, é o cinema bola-bola de Miguel Borges, é um cinema perigoso, divino e maravilhoso, é um cinema que vai construir tudo, a técnica, as casas de projeção, a distribuição, os técnicos, os trezentos cineastas por ano para fazer 600 filmes para todo o terceiro mundo, é um cinema perigoso, divino e maravilhoso, é o cinema da tecnologia que vai se incorporar à [palavra inaudível] para a alfabetização das massas no terceiro mundo, é um cinema perigoso, divino e maravilhoso. É o cinema desconhecido, o cinema de Glauber Rocha…”

(aqui, o volume do som vai diminuindo até que a voz de Glauber desapareça, cedendo de novo seu lugar ao comentário over feminino).

Assim que Glauber indica pela primeira vez “pra aqui, é o cinema do terceiro mundo”, apontando para sua esquerda, Isabel toma essa direção sem olhar mais para ele nem agradecê-lo nem esperar o fim do seu monólogo. Glauber fica falando sozinho em português, Isabel anda uns cinco metros nesse caminho em ligeira subida, chuta uma bola alaranjada que estava ali dando sopa e então, antes mesmo que a bola comece a descer de novo, ela dá meia-volta e passa por Glauber sem levá-lo em conta, para tomar a direção indicada por ele do cinema da aventura, embrenhando-se no mato que o início do plano nos permitia entrever. Em consonância com as imagens deste movimento de Isabel, que a câmera reenquadra em duas panorâmicas laterais, o comentário over feminino intervém duas vezes em francês, alternando-se ou coexistindo com o monólogo de Glauber. Primeiro, no breve instante em que Isabel ensaia tomar o caminho do cinema do terceiro mundo e Glauber o qualifica também de “cinema desconhecido”, a voz over feminina se superpõe à dele e retoma sua interpelação a Godard: “e então, você sentiu a complexidade das lutas, você sentiu que te faltavam os meios de analisá-las”. Silêncio dela enquanto Glauber precisa as tarefas do cinema do terceiro mundo na construção de uma indústria. Pouco depois, quando a imagem mostra claramente a renúncia de Isabel ao cinema do terceiro mundo (cujo caminho ela abandona) e seu reencaminhamento rumo ao cinema da aventura, a voz over feminina reaparece dirigindo-se a Godard: “você voltou [então] à sua situação concreta. Na Itália, na França, na Alemanha, em Varsóvia, em Praga, você viu que o cinema materialista só nascerá quando enfrentar em termos da luta de classes o conceito burguês de representação”.

O estreito paralelismo entre estes dois comentários over sobre a redefinição da posição de Godard (constatação dos limites de sua análise do cinema do terceiro mundo e retorno à sua situação concreta) e as ações corporais de Isabel que parecem ecoá-la e traduzi-la visualmente (breve encaminhamento ao terceiro mundo, meia volta e reencaminhamento rumo à aventura) selam a identificação de Isabel a Godard,33 já sugerida anteriormente. Definida sua escolha, completado seu trajeto e interrompida pela mixagem a fala de Glauber, a tela fica preta e a voz over feminina conclui a cena: “Lutar contra o conceito burguês de representação, […] para arrancar do imperialismo os instrumentos da produção, para arrancá-los da ideologia dominante.”

O arranjo geral dos elementos desta cena, notadamente a identificação inicial de Glauber ao “cinema do terceiro mundo” que Godard teria ido interrogar, e a decisão final deste último de voltar à sua situação concreta34 (comentada em over pela voz feminina e ecoada na imagem pelo gesto do seu alter-ego Isabel de seguir o caminho do cinema da aventura), autorizaram também alguns intérpretes a superpor sem mais as dualidades Godard/Glauber, cineclastia/terceiro-mundismo e cinema da aventura/cinema do terceiro mundo, como se elas se recobrissem inteiramente e a terceira correspondesse exatamente aos projetos estéticos de Godard e Glauber entendidos como uma exclusão recíproca. Na verdade, uma análise mais atenta dessa cena alegórica revela um diálogo não a dois, mas a três (Gorin também participa), bem mais complexo e nuançado, retomando as discussões anteriores dos cineastas sem reproduzi-las, mas acrescentando-lhes novas clivagens. Examinemos por partes os personagens deste diálogo, seus discursos e sua interação.

A imagem de Glauber que a cena constrói traz múltiplas determinações, captando traços salientes de sua personalidade e da sua intervenção nos debates da época. O primeiro comentário over que ouvimos na cena faz dele um emblema do cinema do terceiro mundo, mas sua composição na imagem traz ressonâncias que vão além e sugerem também uma espécie de Cristo do terceiro mundo (Cristo-Corisco),35 antecipando assim um dos temas fundamentais da teoria da cultura que ele esboçou no fim da vida (pensemos nas quatro versões do Cristo do terceiro mundo mobilizadas na Idade da Terra). A gestualidade eloqüente deste Cristo de braços abertos, assim como a iconografia da paisagem rural parecem evocar uma certa imagerie heroicizante dos filmes sertanejos de Glauber.36 O hieratismo de sua figura (paralisada numa encruzilhada, a meio caminho entre a aventura e o terceiro mundo) parece porém desdramatizado, e o tom geral da cena está distante dos arroubos estilísticos do cinema de Glauber. E este Cristo canta uma canção tropicalista,37 urbana e pop, atenuando um pouco o pendor “ruralizante” da imagem do terceiro mundo. Notemos ainda a ausência curiosa de qualquer elemento na figura de Glauber que conote sua atividade, seu trabalho efetivo de cineasta, num momento febril de sua carreira em que, após deixar “em repouso” as imagens já filmadas do Câncer e de 1968, ele lançava o Dragão (no Brasil, na Europa e em festivais) e preparava ou realizava o par Der leone / Cabeças cortadas. Ora, quem tem uma câmera de 16mm às costas e aparece como cineasta não é Glauber, mas Isabel Pons, a moça grávida que representa Godard. Caminhando contra o vento sem lenço nem documento, mas com sua câmera, ela é a imagem mesmo da disponibilidade em sua busca do cinema político que a faz atravessar o quadro e exige da câmera duas panorâmicas laterais para reenquadrá-la em movimento, enquanto Glauber não chega a romper a imobilidade da sua “crucificação”. Gorin, por sua vez, aparece sob a voz da outra moça (a revolucionária), franca e veemente nas críticas aos movimentos, démarches e impasses de Godard.

Se os três cineastas aparecem alegorizados pelo Cristo e por duas moças, sua interação aparece alegorizada pela conjugação de duas conversas assimétricas (uma na imagem, outra em over; uma burlesca, outra mais séria) e dissociadas: um diálogo de surdos entre o Cristo (Glauber) e Isabel (Godard), que vem interpelá-lo diante da câmera e trocar frases com ele de modo meio desconectado, e um monólogo over da moça revolucionária (Gorin) dirigido não ao Cristo (a interlocução de Gorin e Glauber não é diretamente representada), mas a Godard, cujo alter-ego Isabel não parece escutá-lo enquanto atua na cena. Voltemos brevemente ao texto destas conversas.

Na primeira, Isabel começa por reconhecer a atividade política de Glauber em termos marxistas (“desculpe interromper sua luta de classes”, diz ela a um Cristo-Glauber que nada fazia senão cantar…), antes de lhe perguntar a direção do cinema político, supondo que ele conhecia o(s) caminho(s). Tendendo a um monólogo geopolítico (Sermão da encruzilhada?) e antecipando assim uma série de outros que ele começa a proferir em seus filmes a partir de Cabeças cortadas,38 a resposta de Glauber distingue e nomeia o caminho de dois cinemas diferentes, o da aventura de um lado, o do terceiro mundo de outro. Ambos soam como alternativas políticas aos três modelos (Hollywood/Mosfilm/Underground) já rejeitados por Godard na seqüência anterior e já deixados para trás portanto no caminho percorrido por Isabel. Destes dois caminhos alternativos, surgidos na nova bifurcação em que Glauber aparece, ele não chega a dizer qual é o bom. O do terceiro mundo é o único dos dois que seu monólogo caracteriza com mais vagar, e alguns elementos da cena tendem a alinhá-lo a esta via,39 mas a rigor ele não diz em nenhum momento deste plano que ela é a melhor, ou que devemos preferi-là à via do cinema da aventura.40 Na verdade, a postura e o discurso de Glauber na cena parecem admitir a validade dos dois caminhos, ao invés de restringi-la a um só dentre eles. Seu personagem parece assim traduzir uma prática e uma postura abertas que o cineasta exprimiu numa entrevista de abril de 1969, na qual diz ter feito o Câncer antes do Dragão:

também para demonstrar que em cinema não há um só caminho. […] Naquela época alguns diziam: ‘o caminho do cinema é o filme a cor, de grande espetáculo’, e outros: ‘o caminho do cinema é o filme de 16mm, underground’. O caminho do cinema são todos os caminhos” (ROCHA, 2004: 180).41

Esta abertura de Glauber coexistiu com sua teimosa intolerância face ao chamado “cinema marginal” que despontava no Brasil, e deu lugar, numa entrevista de 1974, a uma defesa mais taxativa de uma via preferencial para o cinema político, uma terceira via entre a “peste reformista” e a “cólera do esquerdismo utopista” exemplificado pelo autodestrutivismo de Godard (cf. ROCHA, 2004: 271- 272).

Voltando à nossa cena, notemos que Isabel não responderá mais verbalmente ao monólogo de Glauber, do qual só parece reter a indicação da direção do cinema do terceiro mundo, ignorando porém sua caracterização, proferida de resto numa língua outra que lhe era estranha. Nesta conversa, filmada duas vezes em dias diferentes,42 não sabemos exatamente quem formulou a dicotomia entre o cinema da aventura e o cinema do terceiro mundo presente na fala de Glauber (Godard, Glauber ou Gorin?), embora Gorin tenha declarado ser o responsável pela idéia da cena,43 Glauber tenha contado que Godard lhe “soprou” o seu texto,44 e tudo indique que ele improvisou bastante ao dizê-lo, introduzindo elementos (dentre os quais a língua e as referências ao contexto brasileiro) que obviamente escapavam a Godard e Gorin, só podendo vir dele mesmo.

Na outra conversa, cujo espaço não nos é dado a ver e cujo texto deve ser de Gorin, a moça revolucionária cuja voz over o representa se dirige a Godard para comentar como uma mudança de método (atalho? desvio?) sua consulta ao cinema do terceiro mundo sobre o caminho do cinema político, sua constatação de que o que informava a resposta de Glauber ia além dos seus instrumentos de análise, e sua decisão de voltar então à sua situação concreta na busca de um cinema materialista (= da aventura?) capaz de enfrentar o conceito burguês de representação. Nesta segunda conversa, Godard só escuta (no espaço off) e não fala, mas é ele quem, junto com Gorin, concebe o agenciamento dos materiais e a estrutura da cena, cuja montagem, creditada aos dois nas fichas do filme que circulam, parece ter ficado mais a cargo de Gorin.45

Mais do que apurar no detalhe o que vem de cada um nessa construção a três, importa ver como ela redefine, ao encená-las, as discussões de Glauber e Godard em 1967-69. A bifurcação indicada por Glauber entre os cinemas da aventura e do terceiro mundo não recobre a oposição entre a cineclastia godardiana e o seu pragmatismo terceiro-mundista, a qual teria marcado, segundo ele, suas discussões com Godard. Glauber não chega a caracterizar o cinema da aventura (cujo nome evoca um filme de Antonioni, não de Godard…), mas nada na cena associa tal cinema a alguma postura cineclasta, que parece desaparecer. Talvez a alternativa entre dois caminhos igualmente possíveis e a decisão de Isabel de trilhá-los e de escolher o da aventura já acusem uma inflexão de Godard trocando a idéia de destruir o cinema tout court por uma luta mais precisa contra o conceito burguês de representação. Mas a alternativa enunciada por Glauber tampouco recobre o que poderia ser visto como uma oposição entre seu programa e o de Godard, como se sua prática de cineasta se restringisse ao caminho do terceiro mundo e a de Godard ao da aventura. Em primeiro lugar, porque na própria formulação de Glauber, a oposição entre os dois pólos não é excludente, e tanto o cinema da aventura quanto o do terceiro mundo são qualificados de “desconhecido”46 – adjetivo que ele empregará, aliás, em 1971, para definir sua própria ideologia.47 E por que supor que a aventura está vedada ao cinema do terceiro mundo, como se ela fosse um apanágio ou um luxo das cinematografias dos países ricos? De resto, se descartamos as nuances e absolutizamos a oposição dos dois cinemas, de que lado devemos situar Glauber e Godard? Se por cinema do terceiro mundo entendermos um cinema de comunicação mais imediata com o público, engajado na “alfabetização das massas” como diz Glauber no fim do seu monólogo da encruzilhada, e desvinculado da aventura estética, então deveremos situar a maioria dos filmes de Glauber no pólo da aventura,48 ou pelo menos na vertente mais radicalmente “aventurosa” do cinema do terceiro mundo. Quanto a Godard, cujo cinema nos aparece claramente como um cinema da aventura, vale lembrar a provocação deliberada de Glauber, ao falar de Vent d’est no fim do post-scriptum à entrevista de 1969 aos Cahiers du Cinéma (n. 214, julho/agosto, p. 40, trecho não incluído em ROCHA, 2004: 221), em que ele exorta Godard a superar a culpa por “sua condição perigosa, divina e maravilhosa” (adjetivos que o monólogo de Glauber no filme associara ao cinema do terceiro mundo…).

Se a clivagem formulada na cena não recobre exatamente as posições anteriores de Godard e Glauber nem seu projeto estético, a cena instaura outras, introduzindo Gorin como um terceiro interlocutor que observa e comenta o diálogo dos dois colegas, e estabelecendo uma partilha das funções entre os três personagens, que reserva a Glauber o papel de enunciar a alternativa do cinema político (aventura ou terceiro mundo), mas não o de considerar ou eventualmente criticar a posição de Godard, o que segue sendo uma prerrogativa do comentário over feminino (Gorin). Quanto a Godard, através de um gesto corporal de Isabel, ele acaba se reservando o direito de sugerir se não uma crítica teórica ou abstrata, ao menos uma recusa prática, concreta, da via descrita por Glauber como a do cinema do terceiro mundo. Isabel começa a segui-la, mas desiste no meio, retorna e segue a direção do cinema que Glauber define como o da aventura.

IV. Conclusão: um contracampo evitado

Depois da encruzilhada, Glauber e Godard continuaram seus caminhos diferentes
Depois da encruzilhada, Glauber e Godard continuaram seus caminhos diferentes

Apesar de breve, sóbria e circunscrita na economia interna do Vent d’est,49 a cena da encruzilhada representa um encontro excepcional na obra de Godard e de Glauber, um ponto de fuga para o qual ambas pareciam convergir. Com efeito, os dois cineastas sempre buscaram em sua intervenção cultural e em seu projeto de cinema a interlocução com outros criadores. E tenderam desde cedo a encenar encontros. Em sua atividade crítica, ao lado de entrevistas reais, Godard publicou outras fictícias, forjando encontros, por exemplo, com Rossellini e Renoir em 1959 (cf. GODARD, 1985: 187-193). Ao longo dos anos 60, ele não cessou de encená-los em seus filmes, para os quais convidou intelectuais como Brice Parain, Roger Leenhardt e Francis Jeanson, ou artistas como Fritz Lang e Samuel Fuller, todos interpretando seus próprios papéis, falando em seu próprio nome e contracenando com os atores. Isto continuará a acontecer de lá para cá, e a lista de interlocutores com os quais ele de algum modo encena encontros inclui ainda escritores como Marguerite Duras, Philippe Sollers ou Mahmoud Darwich, cineastas como Vera Chytilova, Jean-Pierre Mocky e Woody Allen, cientistas como René Thom, músicos como os Rolling Stones ou os Rita Mitsouko, líderes políticos como Tom Hayden, Eldridge Cleaver etc. No trabalho crítico de Glauber e na construção de sua imagem pública, a representação de encontros também cumpre um papel importante, como atestam seus três livros de crítica (Revisão, Revolução e O século), que estão cheios deles.50 Não seria exagero portanto ver no trabalho dos dois criadores uma tática e uma poética do encontro.

Mas nossa cena no Vent d’est não representa um encontro qualquer; o que ela nos mostra é, mais precisamente, um encontro entre um personagem do mundo desenvolvido e outro do terceiro mundo. O trajeto dos dois cineastas no fim dos anos 60 os encaminhava logicamente para ele. Um tal encontro, que já entrara há mais tempo no programa de cineastas como Rouch e Pasolini, começa a entrar no de Godard a partir de sua proposta ao governo do Vietnã do Norte em 1965-1966 (recusada) de fazer um filme lá sobre a agressão americana, do seu manifesto de 1967 por “dois ou três Vietnãs” no cinema (defendendo em estilo guevarista a criação de cinemas nacionais livres e amigos contra o império de Hollywood) e das cenas filmadas com militantes negros americanos em One plus one e One american movie. As filmagens de Jusqu’à la victoire junto aos militantes palestinos levarão mais longe este encontro, e Letter to Jane (1972) fornecerá a análise mais lúcida (e mais violenta ao mesmo tempo) da sua representação pela mídia ocidental.51 No programa de Glauber, informado pelos movimentos anticoloniais e pela experiência da revolução cubana, o confronto entre o colonizado e o colonizador fornecia uma espécie de esquema conceitual de base da sua geopolítica. Esta se traduziu em tom provocativo no seu manifesto sobre a “Estética da fome” lido na Itália em 1965 e se precisou na sua defesa, em estilo igualmente guevarista, de um cinema de guerrilha do terceiro mundo em “Tricontinental” (1967). Estruturante do pensamento glauberiano, esta oposição aparece em várias versões nos seus filmes.52

Se somarmos a esses trajetos convergentes a admiração e o interesse que o trabalho de cada cineasta suscitou no outro em fins dos anos 60, podemos então dimensionar o valor de emblema que aquela cena poderia ter adquirido no trabalho de ambos. Mas como ela representa o encontro para o qual tudo convergia? Com um olhar disfórico, marcado por certo respeito, por certa cautela mas por certa reserva também. Na verdade, o que ela mostra se aparenta mais a um desencontro ou, no dizer de Gorin, a uma “impossibilidade de encontro”.53 O objeto da sua alegoria é antes a ruína de uma esperança, pressentimento talvez do fim da miragem de uma frente única contra o cinema imperialista. O que a seqüência da encruzilhada encena é o fracasso de Godard em ir buscar no cinema do terceiro mundo uma fonte de inspiração e um método válido para um cinema político cujos caminhos Vent d’est tateava e cujos adversários atacava com vigor. Nas imagens e nas falas in, a cena nos oferece uma alegoria em chave burlesca deste fracasso. Nos comentários over, ela descreve as suas etapas: dúvida sobre o bom caminho/consulta ao terceiro mundo/escolha do caminho da própria aventura europeia.

Enquanto representação do encontro com Glauber, a cena é honesta ao mostrar seus limites. Isabel e Glauber não chegam a se olhar nos olhos, não chegam a trocar olhares nem a estabelecer um verdadeiro diálogo. O deles é um diálogo de surdos, cada um falando sua língua (ela o francês, ele o português) e tendendo a ignorar o outro. Isabel só retém da fala de Glauber a indicação dos dois caminhos, mas não se interessa pela sua visão geopolítica, pelo que ele diz acerca do cinema do terceiro mundo. E Glauber por seu turno praticamente a ignora, não se dispõe a acompanhá-la em nenhum dos dois caminhos, e nem sequer em parte deles. Desencontro dos olhares e das falas, desatenção recíproca.

Mas o filme não é só representação do encontro dos cineastas, ele é também, e ao mesmo tempo, uma parte integrante, uma peça-chave desse encontro. E, enquanto tal, poderia ter desenvolvido aquele diálogo na sua própria fatura, explicitando as divergências, formulando as críticas de Godard (e Gorin) à posição de Glauber e integrando as de Glauber à posição de Godard (e Gorin).54 Seus autores preferem não fazê-lo, optando por uma encenação low profile. Numa tonalidade burlesca, a cena reserva a Glauber um tratamento mais respeitoso55 e menos leviano do que o recebido por outros interlocutores de Godard, nesse56 como noutros filmes (lembremos Chytilova, Marker, Jane Fonda, Woody Allen, Michel Piccoli).57 Em compensação, ela evita, por assim dizer, o contracampo (este teria aparecido se Glauber tivesse aceito o convite para filmar um plano seu?), e reserva a Gorin a prerrogativa da crítica. Noutras palavras, o filme privilegia claramente uma autocrítica do grupo Dziga Vertov a uma crítica que lhe viesse do exterior, de um interlocutor do terceiro mundo como Glauber. Em função talvez das discussões com Glauber que precederam o filme, a cena parece suspender seu juízo sobre o cinema do terceiro mundo (cuja recusa por Isabel é puramente prática), mas em compensação não chega a reconhecer objeções àsposições de Godard e Gorin que ele tenha levantado. Em suma, a representação alegórica do encontro permanece prudente e equilibrada, mas não faz avançar muito o diálogo entre eles, que de resto permanecerá truncado depois deste episódio,58 Glauber adotando nos anos 70 uma postura ambivalente em relação a Godard,59 e Godard observando o silêncio em relação a Glauber, que ele só quebrará muitos anos mais tarde, ao fazer de Glauber e Cassavetes os dedicatários do episódio 1-B das Histoire(s) du cinéma.

A impressão que fica é que Godard não explorou a fundo as virtualidades que esse encontro comportava (o primeiro talvez que ele travou com um artista de grande envergadura vindo do terceiro mundo), nem deu continuidade a um diálogo que deveria ter prosseguido. Neste diálogo, o gesto seguinte de Glauber foi a realização de Der leone (filmado no Congo Brazzaville em setembro-outubro e montado em Roma em novembro–dezembro de 1969), que traz uma influência confessa de Godard, mas que podemos ver também, entre outras coisas, como uma resposta aos seus filmes políticos, notadamente ao Vent d’est.60 Ora, Godard parece ter ignorado esta continuação do diálogo, e nunca reagiu publicamente a este nem aos filmes seguintes de Glauber. Quando decidiu homenageá-lo anos mais tarde dedicando-lhe o episódio 1-B das Histoire(s) du cinéma, usou como imagem um fotograma não de algum filme posterior de Glauber, mas da cena da encruzilhada no Vent d’est 61 – termo final de seu contato com o cinema de Glauber ou simplesmente imagem mais acessível e à mão no momento da produção da série?

Em todo caso, se é verdade, como sugere Glauber, que o encontro com o Cinema Novo brasileiro contribuiu para a politização do cinema de Godard,62 é bem verdade também que o contato com o cinema de Godard e este episódio de diálogo mais próximo terão contribuído para a radicalização estética do cinema de Glauber. Sua interpretação de si mesmo de braços abertos, seu canto e seu monólogo da encruzilhada em Vent d’est antecipam e inauguram a fase desconstrutiva de seu cinema, em que ele se põe em cena de modo mais ostensivo (em seus filmes63 como nos dos outros64), “invade” com a voz e o corpo as ficções que cria,65 adota estruturas narrativas mais abertas, inventa uma versão original do filme-ensaio, exaltada e calorosa (bastante diferente das versões mais “frias” e racionalistas de Marker, Kluge, Farocki ou mesmo Godard).

Assim, embora encene (e não desenvolva) um diálogo que ficou truncado, literalmente a meio caminho, a seqüência da encruzilhada no Vento do leste deixa-nos também um traço, um vestígio de uma verdadeira fecundação mútua entre os cineastas.66 Num caso como no outro, ela merece mais atenção nas discussões sobre Godard e sobre Glauber, em cujo corpus deveria ser mais sistematicamente incluída.

Notas

* Mateus Araújo é Doutor em filosofia pela Univerdade de Paris I e pela UFMG. Ensaísta de cinema e tradutor de Glauber Rocha para o francês.

1 Este ensaio retoma e desenvolve minha intervenção num debate de 10/05/2006 com Cyril Béghin no Centre Pompidou, em Paris, em torno de Vent d’est (Godard e Gorin, 1969), por ocasião do lançamento, numa retrospectiva integral de Godard, da nossa tradução francesa do Século do cinema de Glauber (2006b), ao longo do qual Godard aparece como seu principal interlocutor. Neste como em outros, meu débito para com os trabalhos de Ismail Xavier (sobre Glauber, mas não só) vai muito além do que as notas de pé de página poderiam revelar.

2 Filme em parceria com D. Pennebaker e R. Leacock, rodado em novembro de 1968 nos EUA e montado pelos parceiros sob o título One P. M. em 1971, sem Godard, que o abandonou em 1970.

3 Já discuti de passagem este paralelo em Silva; Béghin (2006: 14, 310).
4 A criação godardiana de sua persona cinematográfica através de uma série de figuras sob as quais ele aparece em seus filmes é complexa e exigiria um estudo inteiro. Ela parte de personagens moralmente duvidosos entrevistos ludicamente à la Hitchcock nos primeiros filmes (o cliente da prostituta em Une femme coquette, um delator em Acossado), passa pelas figuras do cineasta militante que se autocritica (no fim dos anos 60), do produtor de si e analista das imagens (nas moviolas em que o vemos nos anos 70) e do “Idiota” melancólico surgido nos anos 80 (de Prénom CarmenSoigne ta droite Les enfants jouent à la Russie) até chegar, dos anos 90 em diante, no guardião da memória do cinema, qual um Sócrates (no diálogo com Michel Piccoli tratado como um sofista em 2 x 50 ans de cinéma français), um Borges (em sua biblioteca onde aparece meditando suas Histoire(s) du cinéma e sonhando no fim, em amarelo, a flor de Coleridge de que falava o autor de Otras inquisiciones) ou um Deus (no Juízo Final evocado pelo recente Vrai faux passeport).
5 Elas vêm à tona mais frequentemente nos estudos sobre Glauber do que nos sobre Godard. Ver, por exemplo, os paralelos sugeridos por Xavier
(1977/2005: 168-169; 1983a: 58-66; 1983b: 11), Sylvie Pierre (1987: 103-105, 167-168) e Avellar (2005: 79-87).
6 Glauber admite ter incorporado elementos do cinema de Godard na montagem de Deus e o diabo, no “espírito de contestação” e no “fanatismo inventivo” de Terra em transe, na dialética do Dragão e no “materialismo histórico e dialético” de Der leone (cf.
ROCHA, 1965: 136, 139; 2006a: 330; 2004: 167; 1997: 468, 372).

7 Deus e o diabo estréia em Paris em 1967, Terra em transe em 1968, O dragão em 1969, Barravento em 1970, Der leone e Cabeças cortadas em 1971.

8 Ver Cahiers du Cinéma, n. 238-239, 1972, p. 38 e depois Monaco (1976: 230- 233), Lefevre (1983: 95-96), Cerisuelo (1989: 153-159), Dixon (1989: 114-118) e Maccabe (1980: 60-63; 2003: 223-227; 2005: 20-25).

9 A de Mellen traz um ataque duro mas pouco convincente ao filme e a Godard; a de Grande, à qual não tive acesso, traz ao que consta uma breve análise estrutural do filme; a de Lesage traz um comentário elogioso à estratégia reflexiva e à dimensão política do filme, remetidas a Brecht.

10 Publicada em Manchete, n. 928, 31/01/1970, p. 52-60, e incluída em Rocha (2006a: 313-319).

11 Ele não o fará tampouco nos posteriores. Glauber não é mencionado em nenhum dos dois tomos do Godard par Godard, e a situação não muda muito na Introduction à une véritable histoire du cinéma (1980), que o menciona uma única vez (p. 324) numa enumeração irrelevante sem relação com seus filmes.

12 Curiosamente, Harun Farocki omite Glauber ao comentar as referências a Bertolucci e Straub no desfecho do filme (Cf. SILVERMAN; FAROCKI, 1998: 139- 140). Vale notar, porém, a recorrência de um mesmo elenco de cineastas (Godard, Glauber, Bertolucci, Pasolini, Straub) apontados de um modo ou de outro como os mais interessantes de então nos textos e declarações dos cineastas mais avançados da época. Comparando aquela fala de Léaud às referências de Pasolini a Antonioni, Bertolucci, Godard, Rocha e Forman (“Cinema de poesia”. 1965) ou a Godard, Straub e Rocha (“O cinema impopular”. 1970), e às de Glauber em 1968 a Godard, Bertolucci, Pasolini e Straub como “O quarteto dos grandes de hoje” (2006a: 281), entrevemos um certo panteão assumido pelos próprios cineastas de ponta, no seio de um debate internacional catalisado (e emblematizado) pelos festivais de Pesaro de 1965 em diante.

13 Sobretudo “Cela s’appelle l’aurore: le cinéaste tricontinental” (Cahiers du Cinéma, 195, nov. 1967), mas também “L’esthétique de la violence” (Positif, 73, fev. 1966), “Culture de la faim, cinéma de la violence” (Cinéma 67, 113, fev. 1967), “Mon film, c’est le Brésil en transes” (Jeune Afrique, 331, 14/05/1967) e “Terre en transe, découpage intégral” (L’ avant-scène cinéma, 77, jan. 1968).

14 Sobre seu encontro com Godard e sua “consultoria” a La chinoise e Le gai savoir, ver Maccabe (2003: 221-225; 2005:20-24) e Ulman (2005: 37-38).

15 Glauber diz que, ao fazer Barravento em 1960-1961, já tomara contato com a Nouvelle Vague e a criticara nalguns textos, mas ainda não vira Acossado (cf. 1997: 561; 2006a: 329). De fato, suas referências pontuais a Godard ainda soam genéricas nos textos de 1961-1962 incluídos em Rocha [2003: 53 (citando um artigo de 1961 sobre Humberto Mauro), 104 e 149; 2004: 44 e 51; 2006a: 229].

16 Week-end […] eu considero o mais importante filme da história do cinema: é uma revelação total, tanto no tema, como na maneira de contar […]. Depois que vi Week-end, fiquei com vontade de desistir de fazer cinema” (Correio da Manhã, 18/12/1967, apud REZENDE, 1986: 102).

17 Ao discutir Godard em “o último escândalo…”, Glauber invoca Bach e Michelangelo e recorre amiúde (como noutros textos) aos termos “gênio”, “genial”, “genialidade” etc (cf. 2006a: 315-317).

18 Sobre estes pontos, ver a discussão proveitosa de Faroult (2006) e as observações pontuais de Lefevre (1983: 94) e Maccabe (2003: 227-228; 2005: 24-25).

19 Em 1964, depois de apresentar Deus e o diabo no Festival de Cannes, Glauber passa alguns meses em Paris, onde freqüenta assiduamente a Cinemateca Francesa (da qual Godard não devia estar longe). Em 1967, volta a Paris entre os Festivais de Cannes (maio) e Veneza (setembro), no qual encontra Buñuel e Lang, segundo conta em textos de 1968. Ao contar o encontro com Buñuel, ele se refere à exibição em Veneza de um filme de Godard (La chinoise), que deve ter visto ao lado de Buñuel e possivelmente de Godard. Embora Glauber não chegue a mencionar cenas ou conversas com Godard, eles devem ter no mínimo se encontrado e conversado naquele festival, pois vemo-los ali ao lado de Lang e Lotte Eisner numa foto (datada erroneamente de 1968 na reedição de ROCHA, 2006a: 46).

20 “Godard, coitado, em processo de autodestruição, tem vindo chorar as mágoas do imperialismo mas no fundo é um solitário que não agüenta mais a França e vai terminar se matando. Eu disse para ele que ele tem de assumir seu destino, larguei a língua, ele entortou um pouco a cuca, esculhambei com o gauchismo babaca etc. Dá pena, coitado, de tão indefeso e cercado de amigos babacas” (Carta a Cacá Diegues, junho de 1969, in 1997: 339).

21 Anos depois, Glauber rememora tais discussões: “Em 1968, Godard veio me chamar para destruir o cinema” (1976, in 1997: 588); “Godard, um paranóico, que eu encontrei em Paris, veio me procurar e disse assim: ‘Você precisa destruir as câmeras do Brasil’. Eu digo: ‘não, eu não vou destruir o cinema, destrua você que faz um cinema colonizador, destrua o monstro nas origens. Nós aqui precisamos construir câmeras’” (1978, apud REZENDE, 1986: 99).

22 Tal embate já foi objeto de discussões proveitosas, Xavier vinculando-o aos debates de então em torno da desconstrução (1977/2005: 168-169; 1983b: 11) e Sylvie Pierre (1987: 104- 105) vinculando-o à questão do sistema cinematográfico (consolidado na França, frágil no Brasil).

23 Ao convocar um Gorin que convalescia em Paris de um grave acidente de moto, Godard estava às voltas com o descompromisso dos jovens militantes esquerdistas que aproveitavam as filmagens na Itália para curtirem o verão (a começar por Cohn-Bendit, que só queria fazer um western de esquerda). Ao comentá-las, Glauber ironiza a “esquerda festiva de Maio que se aproveita do dinheiro da produção para fazer uma bela estação de veraneio na Sicília” e também “Cohn-Bendit com suas histéricas discussões Mao-Spray” (2006a: 317).

24 Ao que parece, as descrições incompletas ou errôneas desta cena [como a da banda sonora francesa do filme publicada nos Cahiers du Cinéma, n. 240, 1972, p. 43-44, que omite as falas de Glauber, e a da versão inglesa mais completa mas cheia de erros a julgar por sua transcrição em Valentinetti (2002: 117, n.3)], sua evocação aproximativa por Glauber reconstituindo de memória o monólogo que improvisou sem texto nas filmagens (cf. “O último escândalo…”, 2006a: 318) e seu primeiro comentário por Macbean (1971: 144; 2005: 58) tenderam a desencaminhar o debate, num “efeito cascata” em que cada novo comentário herdava as imprecisões de suas fontes. Desta síndrome da inexatidão generalizada, não escaparam Monaco (1976: 232) e Avellar (2005: 86).

25 Wollen chega a afirmar que a construção do filme é mais argumentativa que narrativa (1972/1985: 502).

26 Esta primeira parte traz cerca de 60 inserts com cartazes escritos à mão indicando blocos do filme (“Greve”, “Assembléia geral”, “Repressão” etc), reiterando slogans (lembremos o célebre “Ce n’est pas une image juste, c’est juste une image”), mostrando fotos rabiscadas (sobretudo de Stalin e Mao, pichadas com os dizeres “Wanted for murder”), sem falar nalgumas pontas pretas, nalguns planos dando a ver um tablóide italiano de esquerda (Servire il Popolo), um livro francês sobre Dziga Vertov (Nikolai Abramov, Dziga Vertov. Lyon: Premier Plan, 1965) e um outro do então secretário geral do PCF, Waldeck Rochet, L’Avenir du Parti Communiste Français (Paris: Bernard Grasset, 1969), além de algumas fotos políticas.

27 A utilização de seqüências ou blocos maiores (auto)criticando explicitamente o filme em que elas irrompem aparece em Le gai savoir (1969), British sounds (1970), Pravda (1970), Lutas na Itália (1970) , Tout va bien (1972), Six fois deux (1976) e France tour détour (1977-1978). A presença deste modelo autocrítico na estrutura dos filmes de 1968-1972 é discutida brevemente por Lefevre (1983: 94-97) mas ainda espera, a meu ver, um estudo mais aprofundado.

28 Dado curioso, a versão glauberiana do cinema do terceiro mundo passava, em Deus e o diabo e no Dragão, pela mediação do western, gênero com o qual ambos os filmes dialogavam abertamente, ainda que para deslocar suas premissas ideológicas de base.

29 Suas mãos fazem com o indicador e o dedo médio o “V” que costuma simbolizar a vitória (num gesto que aliás o beato Sebastião já fizera aos 20’ de Deus e o diabo), mas ele olha para o chão, sua cabeça baixa e a expressão apagada do seu rosto sinalizando introspecção – ou sugerindo alguma derrota?

30 Este gesto de abrir os braços é quase um leitmotif coreográfico do cinema de Glauber, realizado várias vezes por Sebastião, Corisco e Manuel em Deus e o diabo; por Vieira, Paulo Martins, Julio Fuentes, o padre e mesmo Diaz em Terra em transe; por Coirana, Antônio das Mortes, Coronel Horácio e Laura no Dragão etc.

31 A canção dizia “Atenção! Tudo é perigoso / tudo é divino e maravilhoso / atenção para o refrão: / é preciso estar atento e forte” etc. Glauber suprime a afirmação segundo a qual “tudo é perigoso, tudo é divino e maravilhoso” (e o verso seguinte também), mas repete várias vezes os três adjetivos na sua caracterização do cinema do terceiro mundo

32 Incorporo aqui entre colchetes o termo “vítima”, ausente do monólogo de Glauber mas interpolado duas vezes à sua transcrição por Avellar (2005: 86) para torná-lo menos confuso.

33 Que Glauber assume ao contar que “Godard está filmando um western e me pergunta a direção do cinema político” (ROCHA, 2004: 221). As evidências desta identificação e o diálogo polarizado de Isabel (Godard) com Glauber me parecem enfraquecer a sugestão de Sylvie Pierre (1987: 168) de que Glauber estaria fazendo ali o papel (bufão, trágico ou socrático) de alter-ego de Godard dando “lições peremptórias e ambígüas sobre o caminho do cinema político”.

34 Este retorno a si e à sua própria circunstância concreta em meio à consideração da realidade de outros países é um movimento recorrente nos filmes políticos de Godard. Ele faz isto ao discutir o Vietnã no seu Cine-oeil (1967), o terceiro mundo em Vent d’est e a Palestina em Ici et ailleurs (1974). Em todos estes casos, a análise do “Ici” lhe aparece como ponto de ancoragem e condição para a eficácia da análise do “Ailleurs”.

35 Uma tal condensação “Cristo-Corisco” teria antecipado a do “Cristo-Édipo” que Glauber forja e explora mais tarde ao discutir a personalidade e a obra de Pasolini (ver “O Cristo-Édipo” em ROCHA, 2006a: 283-286). Em mais de uma ocasião, Glauber confessa sua empatia profunda com Corisco, e não raro cede à tentação de se identificar ao Cristo, como na carta a Celso Amorim de 29/8/1979 (1997: 649) ou na entrevista em que diz ter sido “crucificado” no Festival de Veneza de 1980 (cf. Pichia ; Murano , s/d: 18 e 21).

36 Macbean (1971: 150; 2005: 74-75) vê ali um comentário irônico de Godard à dimensão messiânica dos filmes de Glauber. De minha parte, noto naquela iconografia e naquela atmosfera burlesca da cena da encruzilhada ecos do cinema de Pasolini (ao qual Godard estava atento), e sobretudo de Uccellacci e uccellini (Gaviões e passarinhos, 1966), fábula tratando exatamente dos caminhos do marxismo em meio a uma crise ideológica.

37 Cujos autores, Caetano e Gil, mereciam a admiração de Glauber e lhe soavam “como uma espécie de ‘Godard na música’” (ROCHA, 2004: 209). Em mais de uma ocasião, Caetano reconheceu em Terra em transe e no cinema de Godard duas fontes decisivas do movimento tropicalista. Assim, o recurso de Glauber à sua canção aparece também como uma piscadela a Godard – e a Gorin, por reatar com as conversas sobre o tropicalismo travadas com ele em 1968.

38 Se seu monólogo over sobre a história de Eldorado ainda se integra ao mundo ficcional de Cabeças cortadas, outros proferidos na primeira pessoa por sua voz começam a “invadir” seus filmes em Câncer (montado em 1972) e se expandem em Claro (1975), Di (1977) e A idade da Terra (1980). Sobre este ponto, ver Silva (2005: 85).

39 A identificação inicial do seu personagem ao cinema do terceiro mundo; seu uso, na caracterização deste cinema, de palavras da canção cujo refrão ele assume no início da cena como uma espécie de “slogan cantado”; o enquadramento, enfim, que mostra sua figura junto ao caminho do cinema do terceiro mundo (que ele designa por um “aqui”), e deixa no extracampo o caminho do cinema da aventura (que ele designa por um “lá”).

40 Neste ponto, não sigo as observações de Xavier segundo as quais Glauber teria, nesta cena, descartado a desconstrução (1983a: 11), polemizado com Godard em favor do filme de mercado (2001: 35) e recusado a proclamação desconstrutivista desejada por Godard para defender a construção de um cinema no terceiro mundo (2004: 26). Ora, Glauber assumiu tais posições não na cena, mas na discussão com Godard que a precedeu. Xavier me parece amalgamar as duas instâncias, sem distingui-las suficientemente.

41 Texto invocado por Avellar (2005: 81- 82), que não chega porém a articulá-lo à cena dos caminhos em Vent d’est.

42 No P.S. à entrevista de 1969 aos Cahiers (in ROCHA, 2004: 221), Glauber conta ter aberto os braços e ter feito um discurso no primeiro dia de filmagem, que acabou não repetindo e substituindo pelos versos da canção de Caetano e Gil quando Godard quis repetir a cena num outro dia.

43 Gorin diz ter convidado Glauber para atuar na cena e ter escalado para contracenar com ele Isabel Pons, cuja gravidez e cuja câmera nas costas teria usado como metáforas das dificuldades e esperanças partilhadas com Godard em sua luta comum. Ele teria ainda pedido a Glauber para improvisar musicalmente sua fala sobre o cinema do terceiro mundo, e concebido elementos cênicos capazes de indicar uma “impossibilidade de encontro entre os tropicalistas do terceiro mundo e os conceitualistas do primeiro em busca de uma revolução no meio” (E-mail de Gorin citado por Almeida, 2005: 11, n.7).

44 “Em Vento do leste [Godard] me pergunta quais são os caminhos do cinema e ele mesmo me indica a resposta [grifo meu]: – Por ali é o cinema desconhecido da aventura estética e da especulação filosófica (e etc.); por aqui é o cinema do terceiro mundo, um cinema perigoso, divino, maravilhoso e aqui as questões são práticas, questões de produção, de mercado e, no caso brasileiro, formar trezentos cineastas para fazer seiscentos filmes por ano, para alimentar um dos maiores mercados do mundo” (ROCHA, 2006a: 318).

45 Em entrevista de 1972, Godard elogia o “trabalho determinante de Gorin em Vent d’est, que consistiu em subverter a noção tradicional de montagem, transformando o que era uma reunião ou uma colagem de planos em uma organização de planos” (Godard , 1985: 366). Em seu artigo (1972: 21, n.5), J. Lesage conta que “in a discussion in Paris in summer 1972, Gorin told me that he personally had edited Vent d’est”.

46 Se o adjetivo qualifica de início o cinema da aventura (“para lá, é o cinema desconhecido, o cinema da aventura”), ele reaparece porém duas vezes na improvisação sobre o cinema do terceiro mundo, primeiro unindo-se aos três adjetivos da canção de Caetano e Gil (“… é um cinema perigoso, divino e maravilhoso, é um cinema desconhecido”), depois qualificando o próprio projeto de Glauber (“é o cinema desconhecido, o cinema de Glauber Rocha”).

47 “Minha ideologia é um movimento contínuo em direção ao desconhecido, o que não exclui minha luta contra o imperialismo, o fascismo e outras deformações políticas” (Opera Mundi, Paris, abril 1971, apud Rezende , 1986: 127).

48 Forçando a mão, até poderíamos ver O dragão, Der leone, História do Brasil (1974) e Jorjamado (1977) como exemplos do cinema do terceiro mundo, mas Terra em Transe, Câncer, Cabezas cortadasClaro, Di e A idade da Terra pertencem ao que há de mais radical no cinema da aventura.

49 Ela não ecoa no resto do filme e seus personagens não aparecem em nenhum outro momento. O trabalho de câmera e a relação entre a imagem e o som tampouco são típicos do que ocorre ao longo do filme. Num tripé, a câmera mostra a primeira metade do encontro em plano fixo, reenquadrando-o em duas panorâmicas laterais mais para o fim. Não há música, e a interação entre as vozes, embora complexa, não explora a fundo a disjunção entre imagem e som.

50 Sobre este ponto, ver Xavier (2003: 8 ss e 2006: 11 ss) e Silva; Béghin (2006: 308).

51 Seria interessante aplicar o estilo de análise ideológica adotado por Godard e Gorin em Letter to Jane à representação alegórica que Vento do leste propõe do encontro dos dois cineastas do primeiro mundo com um do terceiro.

52 Evocada em chave alegórica na cena da primeira missa em Terra em transe, ela reaparece no relato de um assalto a um gringo pelo “danado da terra” Pitanga em Câncer, nos happenings anticoloniais de Der leone, nas evocações onirizantes da violência colonial em Cabezas cortadas, na armadura geral do retrospecto da História do Brasil, na alegoria da decadência ocidental presente em Claro, nas alusões de Glauber ao seu encontro com Rossellini em Di, e nas andanças grotescas de Brahms por Brasília e pelo Rio na Idade da Terra.

53 Gorin vê na cena uma “impossibilidade de encontro entre os tropicalistas do terceiro mundo e os conceitualistas do primeiro em busca de uma revolução no meio” (E-mail citado por Almeida , 2005: 11, n.7), exemplo dos limites e do desgaste, apontados por Xavier (2004: 15), da articulação mundial dos cinemas novos após a euforia dos anos 60.

54 Segundo os relatos já citados de Glauber, Godard criticara pessoalmente sua “mentalidade de produtor” (2006a: 318), seu “progressismo” (1997: 587) e o “revisionismo” do Cinema Novo brasileiro (2004: 151). Glauber já aludira, por sua vez, aos “erros teóricos” (1997: 411) de Godard, e já criticara o sectarismo (ROCHA, 2004: 152), o “gauchismo babaca” (1997: 339) e o autodestrutivismo (termo usado mais tarde, numa entrevista de 1974 publicada em ROCHA, 2004: 271-272) que rondavam a posição do colega, a seu ver inadequada para os cinemas do terceiro mundo.

55 Não é exato dizer como Cerisuelo (1989: 158) que a atitude terceiro-mundista de Glauber é maltratada em Vent d’est.

56 Suas imagens não são “rasuradas” como as dos militantes nas cenas de assembléia, por exemplo.

57 Em Pravda, o trabalho de Marker na Rhodiaceta é sumariamente invocado como exemplo de abordagem política insuficiente (mera “impressão de viagem”) e Chytilova é mostrada de modo pejorativo como exemplo do revisionismo que o filme ataca; em Letter to Jane, Jane Fonda é duramente criticada a propósito da imagem que circulou de sua visita de solidariedade aos vietnamitas vítimas da agressão americana; em Meeting W.A., em meio a um encontro que parecia terno, Godard formula uma crítica a Woody Allen e lhe corta o som no momento da resposta, deixando na imagem a careta de seu interlocutor silenciado; na primeira parte de 2 x 50 ans du cinéma français, enfim, Godard encena um verdadeiro diálogo socrático com Piccoli no papel de um sofista satisfeito que ele vai desestabilizando, até convertê-lo na segunda parte à sua concepção da História. Ora, na cena com Glauber não há nada que se assemelhe a estes ataques.

58 “A ressaca pós-68 gerou entre os dois cineastas um certo mal-entendido”. (Sylvie Pierre, 1987: 105).

59 Glauber continuou declarando sua admiração pelo cinema de Godard em vários textos, do elogio enfático a Tout va bien (2006a: 319-320) a uma série de outros (2004: 298,300, 303, 304, 308; 2006a: 152, 157, 214, 215, 236, 237; 1997: 435, 655 etc), mas esta admiração se alternou com arroubos de desencanto ou cansaço, que ele exprimiu sobretudo em cartas (cf. 1997: 397, 415, 450, 524), numa das quais diz que “o cinema não morreu, o que morreu foi a cultura eurocêntrica com Godard. […] Rever os velhos filmes de Godard é uma desmistificação. Nouvelle vague é mesmo uma merda. Saí na metade de Pierrot le fou” – a Cacá Diegues, 22 ou 23/8/1975: 524-525). Vez por outra, Glauber tomou suas distâncias, como em cartas de 1976 a Juliet Berto (“inventei um Cinema Novo: épico / didático. Sou um legítimo ‘herdeiro’ de Eisenstein e Brecht. Não devo nada a Godard”, 1997: 561) e a Peter Schumann (“não tenho nada a ver com Godard”, 1997: 570). Outro sintoma desta ambivalência de Glauber foi a amputação drástica a que submeteu dois de seus melhores textos sobre Godard (de 1965-1967) quando da preparação em 1980-1981 dos originais para a publicação do Século do cinema. Como interpretá-la?

60 “… na verdade, eu já tinha solucionado o impasse de Godard com O leão em 1970. […] Aqui, acho que recebi o espírito da teoria científica de Eisenstein. O segredo dos meus filmes é a prática da montagem dialética” (a Daniel Talbot, 6/8/1978, 1997: 636); “… Godard chegou mesmo a me chamar de ‘cineasta progressista’… Mas onde é que foi feito discurso dialético da história africana – O leão. E aí os brancos não engoliram e foi de Vertov contra Eisenstein, quer dizer de maoístas rípis da Cia etc. contra os danados da terra” (A Paulo Emílio S. Gomes, 26/1/1976, 1997: 587-588).

61 Na versão livro das Histoire(s) (Godard , 1998b), essa imagem de Glauber e uma outra com a dedicatória “pour Glauber Rocha” inscrita em vermelho sobre um fotograma de Moonfleet (Fritz Lang, 1955) aparecem nas páginas 154 e 155 do Vol. 1. Na versão da série recém-lançada em DVD, a dedicatória aparece em verde sobre a cena de Glauber em Vent d’est, aos 2’13” do episódio 1-B, que traz também, aos 28’, o letreiro “Antônio das Mortes”.

62 Num depoimento ao Jornal do Brasil de 26/6/1976, Glauber aplica esse raciocínio tanto a Godard quanto a Pasolini (cf. Rezende , 1986: 73), antes de precisar noutro texto que a politização do Godard da Chinesa teria vindo de sua descoberta de O desafio (Saraceni, 1965) no Festival de Berlim de 1966 (ROCHA, 2004: 365).

63 Isto começa a acontecer nos monólogos over de Câncer (mixado em 1972) e no diálogo em over no fim de História do Brasil, e dá lugar à exposição mais aberta de si (voz e corpo) em Claro, em Di, nas emissões televisuais do programa Abertura e na Idade da Terra.

64 Como na ponta discreta que faz em Tatu bola/O rei dos milagres (Joel Barcelos, 1971), ou nas entrevistas agitadas que faz para o documentário coletivo português As armas e o povo (1975).

65 Como notou Sylvie Pierre, “foi Godard quem primeiro lhe permitiu pôr seu corpo num filme, em Vento do leste, e lhe trouxe à cena como representante de suas próprias teorias” (2005: 19).

66 Salientando a importância que os filmes do Cinema Novo tiveram para ele e Godard no fim dos anos 60, Gorin diz que tais filmes “nos forçaram a nos interrogar a nós mesmos, colocando-nos em uma direção que não havia sido mapeada. A aparição de Glauber em Vento do leste é ao mesmo tempo uma homenagem ao Cinema Novo e uma peça afetiva de teatro naïf, que indica que os trabalhos feitos no Brasil nos obrigaram a desbastar nosso caminho para fora da mata (Hollywood, a Nouvelle Vague, a era glacial do cinema político da Guerra Fria etc.), rumo à especificidade do nosso tempo e do nosso espaço” (2005: 52).

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15 comentários sobre “Godard, Glauber e o Vento do leste: alegoria de um (des)encontro, por Mateus Araújo

  1. O texto do Mateus é excelente e vale muito a leitura. É uma das coisas mais interessantes sobre a recepção da Europa a um dos últimos esforços de se construir uma estética do terceiro mundo.

    Eu coloquei o texto no ar, por isso qualquer imperfeição da versão on line merece ser debitada na minha caducada conta do Guaci. Espero que todos leiam o texto e que ele sugira uma conversa boa sobre esses gigantes do século 20.

    Abs

  2. O texto é muito rico. Adoraria ver o filme e nem sei por onde começar. acho que esse embate estético ideológico dá pano pra manga. assim que tiver tempo mando um comentário gigante, com uma porção de perguntas. será que o mateus tem visto o blogue?
    abraçao e valeu a todos os três (Mateus, Rodrigo e Lauro) (assim como os gês Glauber, Gorin e Godard)

  3. que ótimo!
    o guaciara cada vez melhor!
    li o texto na devires e é mesmo excelente.
    bjs pra todos.

  4. Lá está Glauburu, o espantalho do Terceiro Mundo, Exu da encruzilhada estético-política, guia turístico-cinematográfico dos povos, Cristo sem cruz, guarda sem trânsito, que termina falando sozinho…
    Divino maravilhoso!
    Parabéns pelo blogos, rapazes!
    Abrass,
    Jair

  5. Nossa que honra, Clauds e Jair em um mesmo post. Tô esperando o texto de vocês pra dar um grauzinho aqui no Gua Gua hein?
    Abraço e é sempre uma honra contar com a colaboração de vocês.

  6. O texto é muito bom, mesmo. Me lembro que vi, aqui no CCBB de Brasólia, assim que cheguei de Belo Horizonte, uma mostra completa do Grupo Dziga Vertov. Pra mim, foi uma pancada: até então, nas filmografias “oficiais” do Godard às quais eu tivera acesso, espalhadas aqui e ali, havia um hiato entre a produção do final da década de 60 e o lançamento de “Salve-se quem puder, a vida”, já em fins da década de 70.
    Quando vi os filmes, entendi perfeitamente aquilo que o Mateus fala a respeito desse processo do Godard de redefinição do conceito de “obra”. Nada, ali, parecia uma “obra”, num certo sentido burguês: de acabamento, de linearidade, de coesão, de continuidade, de solenidade, de arremate, enfim. Os filmes pareciam precários, desiguais, filmes entre a insônia, a saturação intelectual e o psico-drama coletivo. Era, em suma, de foder.
    Lembro que (não) vi o “Vento do Leste”: como em alguns dos filmes do outro Godard, os caminhos, os túneis e as passarelas eram tais e tantos que, ao fim, não conseguia me lembrar de (quase) nada. Porque era muito aquilo que tinha sido depositado entre a tela e a minha vida. Às vezes, não raro, lembro alguns amigos de um filme do Godard que eles teriam visto comigo, mas do qual não se lembram de quase nada. Na minha opinião, essa fase do Dziga Vertov radicaliza o que o Mateus chama de “desacordo imagem-som”, radicaliza a estrutura da montagem, da interpretação, do plano e, por fim, extrema os caminhos da análise, da crítica e da dialética cinematográficas, condensando num instante fílmico vários trajetos. Imagens que fogem da narrativa, 3 línguas distintas são ouvidas, texto escrito sobre a imagem, flashes de palavras e imagens. É muita coisa. Parece quando a gente continua a ler algo a despeito do sono que força o repouso…
    Desses da fase do Dziga, o “ici et ailleurs” é também impressionante. A Criterion tem o “tout va bien” em DVD, que tem nos extras o “letter to jane”, que acho que o Tiago ia gostar demais, porque o filme nada mais é do que uns 40 minutos de análise de uma imagem – e uma senhora análise.
    Pra fechar, uma anedota da fase do Dziga: conta-se que o Godard queria filmar uma mulher nua declamando, acho, uns textos marxistas. A mulher, na verdade desconfortável com a própria nudez, encena uma réplica “de princípios”, dizendo que ninguém iria prestar atenção ao texto se houvesse uma boceta em cena. Godard vira pra ela e diz: “E vc não acha que eu seria capaz de enfeiar uma boceta?”

  7. Lauro, só pude ler hoje suas generosas palavras. Obrigado de coração. Eu aprendo com voce e com seu irmão o tempo todo. Tenha certeza…

  8. Nossa Daniel, que comentário bom. Bem que você poderia escrever uns textinhos pro Gua Gua hein? O que me chamou mais atenção é o quanto se testavam as possibilidades narrativas do cinema nessa época né? E outra coisa é a ambição da arte querer ser mais né Daniel hoje isso é tão raro. Não sei qual foi o ponto que a acomodação passou a ser regra geral, mas esse texto do Mateus e comentários como o seu me estimularam muito a querer saber mai, a ver e a rever as coisas do Glauber e do Godard, só isso já vale o Blog.

    E Rodrigão, você é demais. Só precisava aparecer mais nas bandas de cá. Uma hora eu tenho de passar aí em Brasília, por que minha turma tá ficando grande e eu quero encontrar todos.

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