Quem assistiu a Andrei Rubliov, de Andrei Tarkovski, sabe que esse pessoal da ex-União Soviética transforma pintura em filme de maneira linda. Outra fita de um gênio maior sobre ícones do leste

Impressões do filme A Cor da Romã

agora em dvd

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Diretor: Sergei Parajanov

Título original: Sayat Nova
Rússia / 1968

Elenco: Sofiko Chiaureli, Melkon Aleksanyan e Vilen Galstyan

No século XX, a novidade foi a doença infantil das vanguardas. O grande crítico de arte Harold Rosenberg chamou essa mania de tradição do novo. A idéia foi criada no momento em que a inovação havia se tornado uma obsessão a-histórica e servia, inclusive, para incrementar o preço das obras de arte. Na época, para alguns poucos e ruins, não inovar podia ser um tabu. E a inovação passou a ser feita em uma direção pré-determinada. Mais que isso, a busca por inovação se divorciou da procura de novos sentidos para o mundo.

Hoje em dia, essa idéia de inovação envelheceu. Parece surrada e foi substituída por outras manias, que sempre vão fazer a arte se pensar como uma disciplina isolada do resto das coisas. Mesmo assim, ainda existem os que falam do prazo de validade de formas de organizar o material artístico. Em alguns julgamentos, a obra é enquadrada por usar construções velhas demais, que não correm de acordo com o ritmo da produção recente.

Não sei contar quantas vezes eu escutei que um trabalho não era bom por não ser “contemporâneo” o suficiente. Como se ele precisasse ter a velocidade de um software ou de uma presilha de cabelo.

Por isso, para Rosenberg, a força estética e mesmo a originalidade se dava pela reação da obra com a história. Em Objeto ansioso, ele afirma certeiro: “a originalidade é uma conseqüência da longa experiência de suportar a ansiedade e persistir (…). Fora isso, toda espécie de excelência pode ser copiada”. A originalidade tinha algo de resistência e de persistência em uma forma de significação do mundo. Que, aliás, não pretende aderir a nada, mas contar algo que é próprio de uma experiência singular.

Acho que as vanguardas nasceram dessa urgência. Da vontade da arte querer se tensionar com o mundo. A adesão a uma forma totalmente codificada, temas nobres e tal não pareciam dizer nada. A arte acadêmica era vista como algo que não tinha nada para dizer sobre a vida dos artistas em Paris, por exemplo.

Assim, nas artes visuais pelo menos, essa tradição do novo nasceu como uma não-aceitação dos descaminhos da pintura clássica e da pintura romântica. Os vilões eram as formas clássicas de representação, sobretudo, a feição que elas assumiram em finais do século 18. Tal modo de pintar havia se tornado sem sentido. Era uma forma de arte que desligava o artista do mundo.

Parajanov

Parajanov

Em um determinado momento, isso também aconteceu com o modernismo. Para alguns artistas, inovar se tornou uma obrigação e a coisa desandou, como uma nova forma de censura.

Mas eles ajudaram muito mais que atrapalharam. Convenhamos, parte significativa da pintura acadêmica em Paris e em qualquer outro lugar era dura de engolir. Anjinhos esvoaçantes cavernas misteriosas e coisas do gênero não diziam respeito a muita coisa. Para falarmos de algo mais substatntivo, tenho lá as minhas dúvidas se alguém aguenta ver uma exposição de tachos do Pedro Alexandrino. Não por serem tachos, mas pelo modo como surgem diante de nós. É preciso muita paciência. E na França a coisa era ainda mais radical. Aqueles artistas que tratavam a tinta como um sopro divino. Figuras que não pareciam  pintadas, mas sopradas a luz na tela.

Tanto que o kitsch se apropriou dessa pintura rapidamente. Hoje vemos esse tipo de pintura nas capas de caderno de meninas moça, livros de misticismo e por aí vai. Por isso a busca por novos horizontes foi fundamental. Sem contar que nos trouxe algumas das obras mais fortes de todos os tempos.

Artistas como Manet, Degas, Courbet queriam mais, queriam uma pintura em que o olhar fragmentado, as relações tensas com a cidade e a sujeira da vida moderna participassem. Eles gostavam do mundo confuso e repleto que se formava. Tiravam relações estéticas daí. Tencionavam seus modelos de visualidade com isso. Seurat, por exemplo, tinha um olhar muito simpático para as distrações populares. Para ele, era lá que a vida moderna acontecia em sua plenitude.

Esse gosto pelo popular, muitas vezes, foi um gosto de resistência. Muitos artistas apostavam em concepções de visão menos doutas como uma forma de se contrapor a racionalidade mais convencional e institucionalizada. Alguns, por exemplo, se voltaram para formas mais tradicionais de visualidade. Para eles isso era uma resposta tanto a falta de viço acadêmico. Mas curiosamente, a crítica vinha acompanhada de uma recusa do moderno.

A especialização da arte, bem como sua academicização, era vista como um produto da modernidade. As formas mais tradicionais eram romantizadas. Coisas de um tempo em que essa racionalidade tecnicista e sem graça não existia.

O pintor exemplar disso é Paul Gauguin. Para escapar de uma banalização da vida moderna, ele procurou formas e temas não ocidentais. Foi ao Taiti, onde a vida lhe parecia mais honesta e verdadeira e as cores se mostravam mais viçosas. Esse movimento foi comum. Uma procura de relações menos dominadas. Claro que existia algo de mitológico aí, derivado do mito do bom selvagem. Mas artistas como Gauguin procuravam relações menos controladas e mais prazerosas com a visualidade.

Outros artistas utilizaram outros esquemas tradicionais– sejam da arte não européia sejam os esquemas de escolas da Europa pré-moderna. De pronto, penso nos Nabis, nos Pré rafaelitas (que me parecem piores) e na pintura simbólica do Odilon Redon.

No cinema, as formas dramáticas tradicionais foram chutadas igual cachorro morto pelo pessoal que quis fazer um cinema moderno. Muitos dos melhores nomes queriam afirmar a peculiaridade de seu meio criativo e se lançaram numa aventura do novo que nem sempre parece muito nova, mas vá lá.

O caso é que eles queriam utilizar esses novos recursos técnicos para fazer algo que não havia sido feito em outros meios. A técnica, em si, já era nova, mas alguns cineastas já se tornaram temerosos com a sua possível academicização. O meio já nasceu moderno, mesmo assim, demorou alguns anos para encontrar a sua vocação. Eles não queriam ser um teatro filmado, uma fotografia em movimento e nem nada disso. Por isso foram tradicionalistas do novo. Tanto que os seus criadores falam mais de linguagem do que de forma.

No cinema também houve os que procuraram essa ousadia nas formas mais tradicionais de arte. Em seu filme A cor da romã (1968), Sergei Parajanov trabalhou com formas de narrativa, teatro e figuração da tradição bizantina. Nesse arsenal achou um jeito de fazer filmes mais arejados.

De formas distintas, outros eslavos trabalharam com o seu arsenal histórico. Penso em Maliévitch, Béla Bartók, Penderecki e, mais recentemente, Ilya Kabakov (sobretudo no seu trabalho exposto em 2005, na Serpentine Gallery). O curioso é que o artista parece muito mais tradicional do que o cinema considerado tradicional. Trabalha com uma linguagem, que se não fosse filmada, poderíamos fingir ser pré-filme. Acredito que com isso ele trabalha sentidos do moderno como, cá entre nós trabalhou um Ariano Suassuna, por exemplo.

O filme de Parajanov entrelaça vida e obra do poeta armênio Sayat Nova. Como em um poema épico, a saga acontece em uma sucessão de figuras. O filme é separado em episódios simbólicos ou revelações. São imagens com a câmera parada, muito parecidas com as figuras da tradição que ele retoma. O filme é uma sucessão de iluminuras entremeadas por som e texto.

Não são episódios da vida do escritor. Por isso não seguem nenhuma ordem temporal rígida. Seguem uma ordem de descobertas de Nova. O mundo parece se aproximar e se afastar dele. Nessa procura de religar-se ao sentido das coisas, Parajanov faz um filme em verso. Aliás, versos metrificados. Por vezes, o filme se parece uma parábola, com revelações estéticas e místicas; em outras, um caminho da sabedoria (quase como os escritos de Santo Agostinho). Uma infância cheia de viço se perde nos caminhos da vida. A poesia surge como uma forma de manejar os significados depois dessa fratura incurável.

Nova é um personagem torturado. Que teve a vida torturada. O saber o afastou da vida que ele levava. As obrigações o distanciaram dos significados que ele compartilhava e recriava com o povo que viveu com ele até a sua juventude. Através da poesia ele quer se reaproximar da vida do passado, quer voltar a uma vida simples, compartilhada. Essa busca ele empreende até a morte. A arte é um modo de recuperar o seu destino. De fazer com que as coisas voltem a ter sentido.

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Durante o filme, essa aliança é restabelecida no período em que ele enluta e volta para a casa de sua família. Lá, ele fala a língua dos seus. Mas o que foi feito não se desfaz. Portanto, a arte não consegue muita coisa.

No caso do diretor, isso era muito moderno. Ele viveu na Geórgia soviética em um período em que a burocracia estava com tudo. Além de totalitário, o poder era frio e indiferente. Seu formato parece ser o extremo-oposto dos relatórios soviéticos. Ele filma esse poema para atribuir sentido às coisas. Usa símbolos que parecem ter uma relação quente com a vida dos eslavos. Sua busca por uma vida mais cheia de vida é diferente da idéia de planificação soviética. é algo que se vive no presente, na relação com as outras pessoas.

A figuração reencenada aproxima aquelas parábolas bizantinas de nós. Por outro lado, figuração encenada é sempre meio brega. E isso é bom. É um kitsch com jeito de fábula, de uma mitologia que os dias desencantados da modernidade deixaram para traz. Por isso eu acho bom que pareça meio kitsch. A feiura da pintura encenada mostra que o filme não busca algo mais chique, mas algo mais forte, uma vida mais digna de ser vivida. Na verdade, a imagem tem a qualidade de ícone, de tornar visível uma presença invisível. De tornar o símbolo vivo. Mas é um mito, um lugar para onde não se pode mais voltar, um mundo que foi desfeito. Agora ele é apenas um contraponto da vida.

Agora, para mim, esses sentidos nostálgicos são estranhos. Em A cor da romã a nostalgia é ambígua, por lidar com um objeto que não existe mais. Ele fala de nós. Do mundo moderno. Não fala com saudade do mundo tradicional, mas com a possibilidade de se sentir em casa. Aliás, uma casa que não existe mais e só pode ser refeita por meio da poesia. Parajanov insiste nessa poesia em uma época em que todos os sonhos eram planificados e todas as casas faziam parte de um plano que não lhes dizia respeito. Talvez, ele quisesse ocupar aquelas casas com elementos do sonho. Mais tarde o casal de artistas Ilya e Emilia Kabakov fez isso de fato. Eles construiram dentro da Sepentine Gallery, em Londres, uma morada onde os sonhos e fábulas das crianças russas moravam. A casa era deles e o público entrava como visitantes bem-vindos e acolhidos.

Como no filme, nesse trabalho os sonhos têm vida própria e ocupam espaços físicos. Mas a obra de Parajanov deu morada a esses entes quando eles estavam desalojados. As casas que ele fezpara o sonho eram invadidas. Eles entravam onde não foram chamados. Invandiam o pesadelo sovietico e suas demandas de lei e ordem. A instalação dos Kabakov é uma outra história, de outro tempo, para outro dia.

Sayat Nova

Sayat Nova

Gostaria de saber mesmo é como um cidadão da Geórgia ou da Armênia percebe esse filme. Queria entender o que ele fala sobre a União Soviética para um soviético. Não chego ate aí. Mas acho forte o modo como o personagem de Nova volta para casa no filme. Lá ele mostra símbolos avessos à alienação e resistentes a qualquer violência. São símbolos que ligam o homem à terra. E a terra desse homem aos outros homens. Constróem uma vivência comum, compartilhada. Por isso, me parece moderno usar formas tão antigas. É uma forma de devolver a história a quem ela pertence. Por isso, também podemos dizer que ele é mais que moderno. De forma egoísta Parajanov fez um Sayat Nova moderno para ir além de todos os tempos, chegando até em um lugar fora do tempo.

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